Table ronde au Centre de design de l’UQAM, 17 mars 2026
Dans le cadre de l’exposition Toxicité coloniale : architecture et paysage radioactifs français dans le Sahara, commissariée par Samia Henni au Centre de design de l’UQAM, une table ronde a été organisée pour discuter plus abondamment des enjeux méthodologiques et épistémiques soulevés par l’usage des archives et leur rôle au sein des formes contemporaines de l’enquête. Cette exposition ciblait les dépôts matériels et mémoriels provenant des tests nucléaires effectués par la France dans le désert d’Algérie de 1960 à 1966. La table ronde réunissait Samia Henni, Marie Fraser, Rafico Ruiz et Nicolas Renaud, et était modérée par Christina Contandrioupoulos et David Blanc.
Cet échange prolonge les considérations soulevées dans le numéro 292 – Enquêtes dans l’archive coloniale, paru en juin 2026, et qui présente en couverture une vue de l’exposition Toxicité coloniale.
Christina Contandriopoulos : Je commencerai par une question très ouverte : à qui s’adressent les expositions comme celle-ci, qui portent sur des enquêtes ou sur des sujets parfois difficiles ?
Rafico Ruiz : Oui, je me demandais aussi : quelle est l’étendue de la toxicité coloniale française ici, au Québec ? Samia [Henni], j’aimerais savoir si cette question était à l’arrière-plan de ta réflexion, en dialogue avec des phénomènes qui sont surtout vécus dans certaines régions du Québec ou encore du Nunavik. On pourrait dire en effet qu’il y a une sorte de continuité, un parallèle qui pourrait être établi de manière silencieuse, dans les périphéries coloniales de notre contexte. Et je me demandais si ça faisait partie un peu de ta motivation, Samia, afin que l’exposition atterrisse ici ?
Samia Henni : Je pense que la toxicité coloniale n’est pas spécifiquement française. Elle est aussi anglaise, américaine, russe, chinoise, canadienne, etc. Il y a beaucoup de pouvoirs impériaux et d’États nucléaires qui ont utilisé ce qu’ils ont appelé des « territoires vides » pour tester leurs bombes nucléaires ou extraire des matières premières. Et c’est pour cela que j’ai dirigé l’ouvrage collectif intitulé Deserts Are Not Empty
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Samia Henni (dir.), Deserts Are Not Empty, New York, Columbia University, 2022.
. Il s’agit de déserts, d’océans et d’autres territoires où l’on a détruit l’équilibre entre l’humain et le non-humain qui y existait. Ces destructions, que ce soit au Canada, au Québec ou ailleurs, nous font réfléchir sur le rapport entre les pouvoirs coloniaux et les territoires occupés…
Marie Fraser : Je peux peut-être dire quelques mots sur l’idée d’enquête. L’enquête est un processus, un outil de recherche, une méthodologie assez fascinante ici, même si elle n’est pas complètement visible ou transparente. Ce qui m’a frappée la première fois que j’ai visité l’exposition, c’est de voir la nouvelle archive qu’elle crée face à l’invisibilité des archives officielles et institutionnelles, face au fait que cette histoire de la toxicité coloniale n’est pas racontée parce qu’elle fait partie d’une sorte de secret national. L’exposition est la contre-archive de cette histoire. Cet aspect m’a beaucoup intéressée parce qu’une exposition permet justement de mettre ensemble des éléments, des preuves matérielles, et de les faire dialoguer les unes avec les autres afin de leur faire dire autre chose. Donc là, on voit que c’est un véritable travail de reconstitution d’histoires invisibles.
Ce qui m’a frappée aussi, c’est l’absence de Samia qui collecte des preuves et des témoignages pour raconter ces histoires. Je n’ai pas vu celle qui enquête, je n’ai pas senti la présence de « qui parle », qui « raconte » ces récits. J’ai plutôt senti une sorte de neutralité de l’enquête, et je me suis demandé pourquoi. J’imagine que c’est un choix de mettre à distance le sujet pour faire apparaître une histoire qui n’est pas racontée et lui donner une certaine légitimité. Et peut-être aussi une histoire qui n’est pas la tienne, Samia. Pourtant dans le livre, Toxicité coloniale. Documenter le paysage radioactif dans le Sahara
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Samia Henni, Toxicité coloniale. Documenter le paysage radioactif dans le Sahara, traduit de l’anglais par Marc Saint-Upery, Montreuil, Éditions B42, 2026. La version originale anglaise de l’ouvrage est Colonial toxicity. Rehearsing French radioactive architecture and landscape in the Sahara, Zurich et Amsterdam, Edition Fink et Framer Framed, 2024.
, je sens que tu es davantage présente. Tu précises d’ailleurs qu’au moment de l'étude tu as rassemblé toute la documentation, tous les documents, pour constituer une archive et tu as précautionneusement identifié chacune des sources de manière à ce que d'autres chercheur·euses puissent reprendre l’enquête et la poursuivre, mais aussi de manière à explorer d’autres avenues que tu n’aurais pas empruntées.
S.H. : J’essaie toujours de faire réfléchir le public et de ne pas trop encadrer les expositions afin de créer la possibilité de questionner et de se questionner. L’enquête propose des dialogues et des conversations qui visent aussi à inspirer d’autres personnes. Le but est de susciter un impact physique et psychologique sur l’audience et de provoquer de multiples interprétations qui sont possibles dans le format de l’exposition. C’est intéressant de savoir que tu sens que je ne suis pas assez présente dans l’exposition parce qu’il y a une ou deux critiques françaises qui disent le contraire. À vrai dire, quelques fois, je dois prendre position et m’adresser au public, comme dans le cas de la station qui s’intitule « Justice ». Je ne sais pas si vous avez remarqué que le mot « Justice » est barré. C’est une façon de dire qu’il n’y a pas encore eu de justice. Je me trouve très présente dans cette station-là.
C.C. : Je voudrais relancer Marie sur cette question de la contre-archive. Le terme est intéressant. Samia a réalisé un assemblage de documents variés, des dessins techniques, des relevés militaires, des photos. C’est un peu ce qui différencie, les études visuelles de l’histoire de l’art, c'est-à-dire que les études visuelles portent sur des images qui ne sont pas forcément des œuvres d’art, mais plutôt des archives visuelles, parois inusitées, regroupées autour d’un thème. Qu’est-ce qui serait une contre-archive dans cette exposition ? Comment définis-tu ce terme ?
M.F. : Il me semble assez évident qu’il s’agit ici d’une contre-archive, puisque l’archive officielle est plongée dans le secret, elle est volontairement invisibilisée et maintenue dans le silence. De ce que je comprends, toute l’archive des essais nucléaires dans le Sahara, c’est-à-dire une grande partie de la documentation, est encore classifiée aujourd’hui. Pour rendre visible cette histoire, pour être capable de raconter, de donner un sens, et essayer de reconstituer les faits, il faut donc passer par d’autres chemins que le discours officiel. Pour moi, c’est une contre-archive, dans la mesure où elle se constitue dans le négatif de l’histoire officielle en même temps qu’elle cherche à révéler les mécanismes d’une invisibilité institutionnelle. Pour pouvoir constituer une nouvelle archive, il faut emprunter d’autres chemins…
Je serais curieuse de savoir ce qu’il y a dans les archives officielles, et quel chemin tu as pris, Samia, pour y arriver. Quand je disais tout à l’heure que tu n’étais pas présente dans ton enquête, je ne parlais pas de biais ni de subjectivité, je parlais de ta propre trajectoire en tant qu’enquêtrice, qui est, selon moi, une donnée essentielle de l’enquête. Ce n’est pas une question de subjectivité ou de perspective subjective, car de toute façon, on est toujours pris dans une négociation entre objectivité et subjectivité ; ce n’est jamais ni totalement un, ni totalement l’autre, c’est une forme de négociation ou de tension. La contre-archive serait une archive qui se constitue de manière parallèle et souvent avec de petits moyens, qui a recours à d’autres méthodes d’investigation, d’autres « preuves », d’autres pratiques documentaires, et qui circule dans d’autres circuits, comme le domaine de l’art ou de l’architecture, par exemple. Elle serait aussi une lecture de l’archive à « contresens », c’est-à-dire qu’on cherche à faire dire autre chose au document que l’on consulte et rassemble : on essaie d’aller au-delà du document, d’associer des documents de façon inédite pour faire apparaître d’autres histoires. C’est prendre un chemin de traverse par rapport à l’histoire et la documentation officielles.
David Blanc : Cela me fait directement penser à ton travail, Nicolas [Renaud], notamment à ton film Holiday Native Land (2023), où tu utilises des images d’archives de films publicitaires qui visaient à promouvoir une certaine idée du paysage du Canada. On parlait de la construction d’un imaginaire colonial du désert ; dans ce cas, c’était un imaginaire de « nature sauvage », de wilderness, que le pouvoir colonial essayait de construire. Comment parviens-tu à concevoir un nouveau discours à travers l’utilisation de ces archives dans ton propre travail et ta pratique ?
Nicolas Renaud : Je crois qu’il y a une différence fondamentale entre ma démarche et celle de l’exposition, qui relève vraiment de l’enquête, au sens où il y a des choses cachées qu’il fallait chercher. J’ai plutôt travaillé sur des choses totalement visibles, pour changer le cadre idéologique dans lequel elles sont vues. Par exemple, le film Holiday Native Land, que j’ai coréalisé avec Brian Virostek, est effectivement un essai de montage à partir de films promotionnels sur les vacances en plein air au Canada, produits entre les années 1920 et 1970. Ces films étaient une célébration de la nature, des grands espaces canadiens et de la société des loisirs qui émergeait. Ils insistaient aussi constamment sur la modernité du Canada. Mais derrière le traitement de ces sujets se révèlent la structure de l’imaginaire d’une société et son noyau idéologique. Nous avons voulu rendre cet imaginaire plus manifeste, puis le démonter, par exemple démonter l’idéologie du progrès, la croyance de supériorité culturelle par rapport aux Autochtones, et le mythe des Autochtones en voie de disparition (« the vanishing Indian »), c’est-à-dire un cadre de pensée qui vise à légitimer la possession du territoire et le représenter comme vide, disponible, pour que le projet colonial s’opère. Dans le matériel de l’exposition, l’idée même du désert a la même fonction. Le schéma de l’imaginaire colonial est assez constant, mais ce que je voulais dire, c’est que nous pouvons voir deux approches différentes auxquelles se prêtent différents types d’archives, pour deux angles de lecture de la violence coloniale qui s’y reflète. Dans le travail de Samia, il s’agit de révéler un récit délibérément enfoui parce que gênant, tandis que dans Holiday Native Land, nous tentons de faire une sorte de psychanalyse de l’inconscient colonial, lisible dans l’archive publique.
S.H. : Pour moi, c’est une question d’Histoire et d’écriture de l’histoire à travers les publications et les expositions. Je pense qu’il y a encore une réticence envers l’histoire coloniale et militaire, car la majorité des États-nations préfèrent se célébrer. C’est en train de changer lentement. Je vais vous raconter deux anecdotes à ce sujet. Mon premier livre, Architecture de la contre-révolution
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Samia Henni, Architecture de la contre-révolution. L’armée française dans le nord de l’Algérie, Montreuil, Éditions B42, 2019.
, a été traduit en français par les Éditions B42 en 2019. Nous étions assez surpris de n’avoir pas obtenu de financement public français pour cette traduction, car il est question de l’histoire de la France, et normalement, ce genre de financement est toujours accordé. J’ai donc écrit une préface dans laquelle je demande s’il s’agit d’une censure imposée ou d’une auto-censure. D’une façon similaire, l’exposition Discreet Violence, qui a commencé en 2017
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Discreet Violence. Architecture and the French War in Algeria, du 13 avril 2017 au 12 juin 2017, gta Ausstellungen, Zurich.
, n’a pas pu être montrée dans des institutions publiques en France, et ce, malgré tout le soutien et les efforts déployés par Jean-Louis Cohen. Cette exposition parlait des camps de regroupement que la France avait construits dans des zones rurales en Algérie pendant la Révolution algérienne, ou la Guerre d’Algérie (1954-1962). En 2024, quelques années plus tard, les réalités ont commencé à changer. Les Éditions B42 ont de nouveau fait une demande de subvention pour la traduction du livre Toxicité coloniale et l’ont reçue. En plus, il y a un intérêt des étudiant·es pour ces thèmes. Lors de ma dernière conférence, à l’École des arts décoratifs à Paris, la salle était pleine et le dialogue avec les étudiant·es était extraordinaire. Donc, même si certaines institutions sont réticentes à aborder de tels sujets, il y a des personnes qui prennent le risque de s’y intéresser.
Quant à la question de l’enquête et des outils des architectes, je répondrais ceci : notre formation, qui nous enseigne à lire l’espace, à le documenter, à le cartographier, à le représenter et à le raconter, est fondamentale. Travailler avec les images, mais aussi avec les textes, les cartes, les rapports, tout comme concevoir une exposition, est intimement lié aux instruments des architectes. Il faut juste apprendre à prendre plus de risques et à sortir de notre zone de confort pour pouvoir avancer dans l’écriture de l’histoire. Je pense que l’histoire est un droit : il y a un droit à l’histoire, un droit aux archives. Donc c’est à la fois une question d’enquête et une question de recherche académique. Et là, ce n’est pas toujours acquis car il faut se demander : quelles sont les recherches possibles qui sont financées par des institutions publiques ?
Il faut penser cette question en tant que projet intellectuel, historique, mais aussi social et environnemental. Chaque personne joue un rôle précis. Je pense aussi à vous et à vos rôles ou responsabilités propres [en s’adressant aux invité·es, ndlr.]. Il revient à chacun·e de nous de se demander quel est son rôle en tant que producteur·rice, enseignant·e, traducteur·rice, curateur·rice, spectateur·rices, etc.
R.R. : Je regardais ces panneaux et je me disais que ça ressemble aussi à une sorte de storyboard, à une scénarisation. En l’absence d’une archive formelle, je pense que l’interprétation, la création de récits par une historienne, est un geste ouvert. On sait bien sûr que toute histoire est fiction... Mais dans ce contexte, il y a cette question du positionnement de l’historienne et de sa subjectivité qui a été évoquée plus tôt. Ici, on a un autre récit. Vous avez créé une sorte de récit, mais c’est un récit vrai, qui constitue une forme de preuve pour la culture nucléaire française en Algérie.
Et une autre anecdote, qui fait écho au sujet : j’ai fait quelques recherches sur les travaux d’un médecin américain, Alexander Forbes, lequel était physiologue entre les années 1940 et 1960, et prenait part à l’effort américain durant la Deuxième Guerre mondiale. Je regardais ces archives, à l’école médicale de Harvard, et j’y trouvais plein de documents marqués « confidential » ou « US government only ». C’est intéressant de voir ces points de fissure, de leakage, autour de ce type de projets nucléaires. Et de voir les preuves historiques très décentrées de ce récit fictionnel que l’on rencontre typiquement avec le nucléaire. Pour moi, cette contre-archive agissait de manière complémentaire. C’est très fort, comme une sorte de fictionnalisation. Il y a donc aussi une forme d’enquête autour de la fictionnalisation de ces récits.
D.B. : Mais est-ce qu’il y aurait un risque, à travers ce travail de design et d’esthétisation, de « neutraliser » la violence des archives et des contre-archives ? Comment doit-on composer avec ces enjeux ?
M.F. : Pour ma part, je suis potentiellement « complice » de l’exposition de documents pouvant exprimer une certaine violence difficile ou sensible. Mais je pense aussi qu’il y a plusieurs niveaux qu’on n’explore pas nécessairement. Par exemple, ce n’est pas tant de la violence que je ressens dans l’exposition, c’est plutôt de l’empathie. Je pense qu’il est plus juste de regarder les images, de lire les textes et d’écouter les témoignages avec empathie et engagement que d’y voir une forme d’esthétisation de la violence.
R.R. : Je pense que ce moment historique vaut la peine d’être revécu. Et je pense qu’il faut observer ces « marges » de l’histoire, qu’il faut développer une vision « collatérale », comme un fil qu’on peut tracer à travers des décennies jusqu’à aujourd’hui. Le projet nucléaire était présenté comme une « nécessité », mais il y a toujours une population qui subit des dommages collatéraux. Pour le Projet Manhattan, la majorité de l’uranium qui était utilisée provenait de mines localisées sur le territoire Déné. Les populations dénées ont été forcées de travailler dans ces mines, sans protection, et c’est aussi au niveau génétique que les perturbations de la radioactivité ont découlé à travers les générations. Donc il y a cette idée d’une « population collatérale » qui est toujours impliquée dans la violence des États. C’est une sorte de violence nucléaire, qui devient génétique et qui passe à travers le temps, mais qui est très difficile à suivre.
S.H. : Et pour revenir à la question de la violence, on peut dire que c’est aussi le choix de l’enquête, et de l’enquêteur·rice. Lors de ma propre enquête, j’ai été beaucoup confrontée à des images très violentes : par exemple, des déformations de corps d’enfants. C’est vraiment terrible. J’ai fait le choix de ne pas montrer certaines images horrifiantes dans une exposition qui – et là on revient à la première question – s’adresse à toutes les personnes qui peuvent passer par ici, que ce soit par hasard ou par choix. Je n’ai pas voulu interpeller que les architectes, les sociologues, les anthropologues ou d’autres spécialistes. Cette exposition cherche à éveiller une prise de conscience et à ouvrir un dialogue avec toutes les personnes qui veulent entendre, écouter, lire, sentir, regarder, s’informer, et s’intéresser à ce thème. Je ne voulais pas les choquer, mais leur donner des outils de compréhension d’un phénomène qui n’est pas seulement français : il est global. Ce phénomène nucléaire est terrifiant, car il ne s’applique pas seulement aux missions militaires, mais aussi aux missions civiles. On ose même parler de l'énergie nucléaire en tant qu’énergie verte. C’est aberrant. Enfin, l’exposition tente également de rendre la question de la radioactivité accessible et compréhensible. D’avoir des « impacts », comme tu dis, Christina. Il est aussi important de lire quelques témoignages de victimes nucléaires qui vivent au Sahara ou en France. Ces récits ont été sélectionnés pour établir des dialogues entre les stations, le public et l’arme nucléaire. En rapportant et décriant directement les maladies ou l’infertilité subies, ainsi que la contamination des territoires et des populations, ils rendent visible la violence physique et psychologique transmises par des faits anthropogéniques et des activités étatiques.
