UN PEUPLE DE STATUES – 5. LE PAYSAGE EST POLITIQUE

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Résumé des épisodes précédents : Alors même que le sujet de cette enquête semblait bien circonscrit – l’iconoclasme, le vandalisme et, plus généralement, cet usage politique particulier des œuvres d’art qui consiste à les démolir –, un virage semble s’opérer. L’artiste narrateur n’est-il finalement pas en train de nous raconter sa vie, obsédé qu’il est par les écarts qu’il constate sans cesse entre les mots et les choses, l’idéal et son quotidien, le réel et tous les doubles qu’on invente pour y faire face ? La statue est-elle bien boulonnée sur son socle de marbre ? Ou bedon va-t-on réaliser qu’elle n’était qu’une allégorie, voire pire, une métaphore ? Mais dès lors une autre question se pose : une métaphore de quoi ?

5. Le paysage est politique

Il est quand même étonnant, ce terme de « déboulonnage ». Une statue n’est pas « boulonnée » à proprement parler, ou alors à la marge, pour empêcher les vols. Le terme se donne comme professionnel – « je suis du métier, je connais mon affaire » –, mais ne renvoie pourtant à rien de la technique du sculpteur, du moins pas à celle du siècle des statues, le XIX^e, où la noblesse de l’art repose sur le modelage de l’argile et la taille de la pierre. La référence au boulonnage apparaît péjorative. Elle renvoie à la structure interne de la reproduction en bronze, à l’assemblage et au moulage, à la petite cuisine. En convoquant la notion de déboulonnage, on insiste sur le côté tas de ferraille de la chose. On cherche à dé-totémiser le monument sur le terrain du langage avant de le bousiller pour de vrai. Mais ce qui est sans doute encore plus bizarre, c’est que ce terme technique dont on comprend aisément le sens, on en repère mal l’usage en dehors d’une discussion sur l’iconoclasme et le vandalisme. On ne l’utilise qu’à propos des statues. On ne « déboulonne » pas un pont, ni un stade, mais on déboulonne les statues. Il n’y a pas vraiment d’usage du mot dans un contexte en amont de celui de l'iconoclasme, la métaphore est sans origine. En revanche, le terme de déboulonnage a subi un autre glissement sémantique. On l’emploie désormais pour parler des changements de régimes et du dégagisme des figures bien réelles, c’est-à-dire de chair et d’os et d’autorité.

Si le mot apparaît une première fois dans le Dictionnaire Littré en 1863, c’est le peintre Gustave Courbet qui va lui donner sa notoriété. Dans La disgrâce des statues ^/01 /01
Bertrand Tillier, La disgrâce des statues. Essai sur les conflits de mémoire, de la Révolution française à Black Lives Matter, Paris, Payot & Rivage, 2022. , l’historien Bertrand Tillier cite le caricaturiste André Gill qui raconte comment la notion de déboulonnage habitait le peintre : « [ça] lui était tombé dans la cervelle, y faisant du ravage et y causant une obsession, comme le bourdonnement d’un hanneton dans une cruche ^/02 /02
André Gill, Vingt années de Paris [1883], repris dans Mémoires et correspondance d’un caricaturiste, édition établie par Bertrand Tillier, Seyssel, Champ Vallon, 2006, p. 312.  ». Une illustration parue en une du journal communard Le Fils du Père Duchène, le 14 mai 1871 ^/03 /03
https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Fils_du_P%C3%A8re_Duch%C3%AAne_illustr%C3%A9#/media/Fichier:PereDuchesneIllustre7_1_0.png , témoigne avec malice de cette monomanie. On y voit « Le citoyen Courbet » en train de « foutre en bas toutes les colonnes de Paris », c’est-à-dire en train de faire basculer une colonne « moresque » – ces pissotières publiques (réservées aux hommes, il va sans dire), supports d'affiches à l'extérieur et urinoirs à l'intérieur – dont sort un bourgeois offusqué qui se rhabille le paquet. On comprend ici comment a pu fonctionner le glissement métaphorique, le volontarisme sémantique dont il relève et le caractère performatif qui en découle. Dans cette histoire, le mot précède la chose. Courbet tombe dessus, ça l’inspire et ça l’excite, alors il se met à chercher activement quelque chose à déboulonner, quelque chose qui en vaille la peine. Quand on tient un bon titre, on sait que l’œuvre s’en vient.

C’est peu avant le surgissement de la Commune, lors de l'avènement de la III^e République en 1870, que Courbet, en tant que « Président de la commission artistique préposée à la conservation des musées nationaux et objets d’art » trouve enfin l’occasion de son déboulonnement : « Attendu que la colonne Vendôme est un monument dénué de toute valeur artistique, tendant à perpétuer par son expression les idées de guerre et de conquête [...] que le gouvernement de la Défense nationale veuille bien l’autoriser à déboulonner cette colonne, ou qu’il veuille bien lui-même en prendre l’initiative. »  La colonne en question est un monument érigé à sa propre gloire par Napoléon en 1806. Elle mesure 44 mètres de haut et 3,60 mètres de diamètre. À son sommet plastronne une effigie de Bonaparte en personne, en bronze et en empereur romain, sandales et lauriers compris. À la place de la colonne, Courbet souhaitait qu’on érige une œuvre symbole des peuples enfin réconciliés, comme il l’exprime dans une lettre publique adressée à l’armée allemande alors en guerre contre la France :

Laissez-nous vos canons Krupp, nous les fonderons avec les nôtres ensemble ; le dernier canon, gueule en l’air, coiffé d’un bonnet phrygien, planté sur un piédestal acculé sur trois boulets, et ce monument [...] sera notre colonne, la colonne des peuples, la colonne de l’Allemagne et de la France à jamais fédérées.

Le rôle de Courbet dans la motivation du déboulonnage est donc indéniable, mais il n’était pas aux commandes quand fut décidé l’abattage proprement dit ; il s'y opposait même plutôt, car il préférait le démontage à la destruction. Mais on sait comment la bourgeoisie déteste le grouillement des nébuleuses politiques. Il lui faut du leader, il lui faut de l’exemple. S’appuyer sur la notoriété du peintre de L’Origine du monde permettait d’en faire un symbole, aubaine dont la réaction n’allait pas se priver. S’il échappe aux massacres de la Semaine sanglante, Courbet est tout de même emprisonné puis condamné à financer la reconstruction de la colonne. Pour échapper à cette dette faramineuse, il s’exile en Suisse où il meurt quelques années plus tard, la veille du jour fixé pour le paiement de sa première annuité.

Dès lors que l’on parle de l’abattage de la colonne Vendôme, on parle automatiquement de Courbet, et voilà que moi aussi j’alimente ce lieu commun. Mais cela ne devrait pas aller de soi. La théoricienne Kristin Ross ^/04 /04
Kristin Ross, « Le passé est imprévisible », Ballast, 3 novembre 2020, en ligne, https://www.revue-ballast.fr/kristin-ross-le-passe-est-imprevisible/. critique cette attribution systématique lorsqu’on évoque le rôle des artistes dans le soulèvement communard, et plus généralement le fait que l’on cherche toujours des héros dans l’Histoire, spécialement quand il s’agit de raconter un événement comme celui de la Commune de Paris qui rejetait la figure du grand homme et lui opposait les vertus de l’action collective. Et c’est vrai qu’il y a une ironie si on pense que la colonne fut abattue précisément pour matérialiser le rejet de l’extrême personnification du pouvoir du régime bonapartiste. À cette érection furieusement verticale, on n’allait pas tarder à imposer une radicale et littérale horizontalité. Hô-hisse et vlan ! Dans le tas de fumier la colonne !  Pour accueillir la chute de l’engin, tracté au sol par un audacieux jeu de cabestan, on avait en effet disposé un lit de fumier, de sable et de fagots. La mise en scène est baroque – voire puante – mais efficace et elle ravit les quelque 20 000 personnes qui se sont rassemblées pour y assister ce 16 mai 1871. Le pamphlétaire Maxime Vuillaume en tire une chanson : « Peuple, apprends par cette histoire / à ne plus porter sur ton dos / ces Jean-foutre de héros / qui te causent tant de déboires [...] Et voilà comment en tirant / on abat tous les tyrans ».

Si je souscris à l’éloquent refus de la personnification énoncé par Ross et Vuillaume, pourquoi remettre du grand homme dans mon histoire ? C’est que la figure de Courbet me permet d’y introduire le triste retour de la colonne en épilogue. J’aurais pu m’arrêter à l’abattage. En soi, l’histoire est déjà sublime et complète. Comme l’écrit en 1880 le géographe anarchiste Élisée Reclus : « il n’est pas, en ce siècle, signe des temps qui ait une signification plus imposante que le renversement de la colonne impériale sur sa couche de fumier ^/05 /05
Élisée Reclus, Évolution et révolution, Paris, Le Passager clandestin, 2008 [1891], p. 268. . » Et il convient, comme le suggère l’historienne Ludivine Bantigny, de « comprendre [ce] geste de l’intérieur, l’évoquer comme si vous veniez de [le] faire ^/06 /06
Ludivine Bantigny, La Commune au présent. Une correspondance par-delà le temps, Paris, La Découverte, 2021, p. 190.  ». Dans son très beau livre, La Commune au présent, l’historienne adresse une série de lettres amicales et bouleversantes aux révolutionnaires de 1871 et cet anachronisme est une invitation tactique. Elle conteste la relative pacification qui accompagne les gestes émancipateurs dès lors qu’ils se voient commémorés par ceux-là mêmes qui les auraient combattus. Ne reléguons pas la puissance de ce fracas radical dans « un temps mort, un passé ossifié ^/07 /07
Ibid., p. 190. . » Il faut en préserver le principe actif, comme on le dit d’une médecine. L’actualiser, la tenir proche, non comme un talisman fétiche mais comme le surgissement d’une nécessité. J’adhère à la méthode. Il faut choisir le plongeon, laver nos yeux encombrés de pittoresque et lire la Commune dans ce qui nous la rend contemporaine : l’urgence d’exiger une vie juste et digne dans un monde désespérant ; la passion de l’égalité contre la naturalisation institutionnelle des formes de domination. Seulement voilà. De même que notre position historique nous condamne à connaître la répression sauvage de ce soulèvement d’espérance, l’histoire de l’abattage de la colonne n’est complète à nos yeux qu’en y intégrant celle de sa reconstruction à partir de 1873. Et nous voilà encore une fois pris·es dans une tension dialectique. On doit chercher de quel élan radical la puissance de l’espoir nous rendrait capable aujourd’hui – Quel monument serions-nous game d’abattre ? Quel symbole sommes-nous prêt·es à détruire ? À quel basculement sommes-nous prêt·es à consentir pour bâtir un monde plus juste ? – tout en connaissant le revers historique des élans révolutionnaires, leur éradication sanglante et le backlash mesquin et revanchard des puissances conjuguées de l’État et du Capital.

Comme souvent, quand je suis pris dans les termes d’une alternative infernale, je cherche à la matérialiser. J’essaye d’inventer un dispositif qui me permette d’en tenir ensemble les pôles sans chercher à les neutraliser afin de maintenir féconde cette tension dans un objet qui pense et donne à penser. En l’occurrence je voulais réaliser un genre de monument aux morts où ne s’endormirait pas la joie du bal ; un casse-pipe pop pour entretenir le souvenir intempestif et fraternel d’un héritage révolutionnaire dont l’actualité m'apparaît toujours criante. J’ai imaginé une sculpture inspirée de ces jouets qu’on appelle marionnettes à effondrement où une petite figurine est articulée par des élastiques attachés à un ressort dissimulé dans sa base. Lorsqu'on appuie sur ce bouton, on comprime le ressort qui relâche la tension des élastiques et la figurine s'effondre. La pression relâchée, le ressort se détend et la figurine se relève, comme animée d’un mouvement propre. À travers ce dispositif simple et bien connu, j’ai entraperçu la possibilité de condenser l’histoire du déboulonnage de la colonne Vendôme. Remplaçons la petite figurine par une représentation de la colonne. Pour provoquer l’effondrement, il faut qu’il y ait poussée (révolutionnaire), mais si on relâche la pression, la colonne remonte sur ses gonds. C’est comme une sculpture-fable qui vient avec sa petite morale en forme d’avertissement proverbial : quand la révolution relâche la pression, toujours la réaction resserre les boulons.

En dessinant les plans de l’objet, je me suis rendu compte qu’il fallait l’envisager à plus grande échelle que le jouet classique dont il s’inspire. Passer de la figurine à la figure, de l’échelle du jouet à celle de la sculpture sur socle. Ce changement en a amené d’autres. Ainsi le simple bouton pression n’allait pas suffire à démultiplier le mouvement et je l’ai remplacé par une pédale à la base du socle. Je me suis alors rendu compte que mes compétences en matière mécanique ne me permettaient pas d’aller plus loin et je me suis encore une fois tourné vers mon ami Louis qui – tel Q dans James Bond ou Alfred, la conscience morale de l’infâme Batman – est en passe de devenir un personnage récurrent de ce feuilleton. Nous étions attablés dans un café, entouré de jeunes gens concentrés sur leurs laptops quand nous avons pris conscience de la situation : deux hommes blancs aux cheveux blancs qui dessinent avec le sérieux d’enfants jouant aux blocs Lego des croquis de colonnes plus ou moins effondrées, ce qui ressemble quand même beaucoup à des bites plus ou moins bandées. Nous nous sommes alors convaincus de toujours ajouter sur nos dessins le garde-corps (autour du gland sommital) et une figure de petit caporal (au bout de l'urètre), pour masquer (un peu) les apparences. Mais le mal était fait, comme le disait Yves Desautels. Quand on a vu, on ne peut pas dévoir. Cette première prise de conscience fut suivie d’une autre, dans l’atelier d’impression 3D, à la découverte du prototype de maquette de la colonne. À cette échelle et dans ce matériau, il fallait se rendre à l’évidence : l’élément principal de la sculpture que j’étais en train de concevoir était bel et bien une sorte de dildo XXL. Depuis cet embarrassant constat, je continue de développer mon prototype de colonne articulée, en travaillant notamment le côté théâtral de l’effondrement. Mais cette recherche est un chemin de croix. Je gosse ma colonne sous les quolibets gouailleurs des collègues d’atelier et les sarcasmes beaucoup moins indulgents du surmoi intraitable qui m’épaule et pérore sans répit.

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J’ai quelque peu hésité avant d’inclure cette réflexion dans mon feuilleton, mais j’aime les œuvres qui ne font pas l’impasse sur les accidents qui surviennent au fil de leur production et amènent la vie dans l’art. La vie invente de meilleures histoires que nous. Il faut savoir les accueillir, accepter les bifurcations qu’elles proposent. Je ne rejette pas l’évocation sexuelle dans mon travail d’artiste, mais j’ai cette réserve un peu vieux jeu de la préférer dans l’implicite. Le sexe est une bordure, un halo qui se confond avec les autres forces du désir. D’autres artistes que moi négocient très bien la sortie de l’implicite et je n’ai rien contre la littéralité ni l’obscénité chez les autres, voire j’admire leur audace et leur inventivité. Mais chez moi, c’est plus compliqué. La pudeur m’oblige. Je suis un peu coincé. Dans l’histoire qui nous occupe, le caractère phallique de la colonne ne m'avait bien sûr pas échappé mais je pensais que je pouvais laisser l’imagerie graveleuse de l’érection en arrière-plan pour me concentrer sur la fièvre du soulèvement et le reflux réactionnaire de sa restauration. À mes yeux, la question principale restait d’opposer le vandalisme émancipateur des Communards à celui pervers et dissimulé des Versaillais qui reboulonnèrent le déboulonnage. Or, voilà que le boomerang révélait son double tranchant. De quel obscur refoulement cet acte manqué était-il le nom ? À l’heure du facho triomphe des affreux mascus, quel immonde petit démon s’échinait à dézinguer la vertu de mes belles intentions ? 

(à suivre)