En complément de l’article de Ralph Elawani « Le mépris de soi est un formalisme », paru dans le numéro 291 – Brutalismes (hiver 2026), nous publions en ligne ce long entretien réalisé par notre collaborateur avec les réalisateurs Matthew Rankin et Ryan McKenna.
Ralph Elawani : J’aimerais, en premier lieu, vous interroger sur la relation entre architecture et cinéma. Jusqu’à un certain point, l’une est toujours au service de l’autre, ne serait-ce que du fait que l’architecture est un décor offert à l’œil des cinéastes. Côté architecture, qu’est-ce qui vous intéressait, en 2011, à l’époque où vous avez fait paraître votre manifeste Winnipeg Brutalism, en amont du tournage du film The First Winter (2013) ? De manière plus générale, que représente l’architecture quand on est cinéaste ?
Matthew Rankin : Je ne suis pas certain d’avoir une approche théorique particulière de l’architecture ni même l’éducation nécessaire pour y prétendre. Je suis fasciné par le brutalisme, surtout parce que j’ai grandi au milieu de ça. Il y a eu une grosse vague de constructions du genre entre les années 1950 et 1970. Beaucoup d’édifices gouvernementaux et d’institutions. C’est à la fois très banal et très boring. Mais ce qui m’intéresse, c’est justement quand le banal devient extatique ; quand l’ennuyeux est si ennuyeux qu’il devient sublime. À ce moment, je trouve ça simultanément drôle et beau. J’associe cette tension à Winnipeg par le biais de son architecture et de son effet sur les gens. Je n’ai pas un regard architectural généralisé sur la ville ; je la regarde essentiellement à travers ce courant.
RE : As-tu l’impression de retrouver Winnipeg quand tu tombes sur de l’architecture brutaliste ailleurs dans le monde ?
MR : Justement, quand je suis allé à Téhéran [pour le tournage du film Une langue universelle (2024)], c’est ce qui m’avait saisi. Les édifices beiges de cette ville m’ont tout de suite ramené à Winnipeg. Mes collaborateurs et collaboratrices qui ont grandi là-bas ont été frappés par un sentiment réciproque, lorsque nous sommes allés à Winnipeg. Il y avait une sorte d’écho architectural entre les deux villes.
RE : Tu as étudié l’histoire à l’Université Laval. Il y a quelques beaux morceaux de brutalisme à Québec, non ?
MR : Le pavillon Charles-de Koninck est un chef-d’œuvre du brutalisme. Mais on en retrouve aussi à Montréal. Pour Une langue universelle, on a tourné dans une usine de traitement de l’eau potable qui avait ce côté brutaliste winnipegois. Néanmoins, Montréal est une ville de béton gris. J’ai cherché longtemps un mur beige à Montréal, mais il y en a si peu. J’en ai finalement trouvé un au Tigre Géant, à Laval. Je voulais tourner dans leur stationnement pendant deux heures. J’avais un budget de 500$. Quand je leur ai proposé ça, ils m’ont dit que le prix serait de 50 000$. J’ai essayé de leur expliquer qu’il s’agissait d’un petit film indépendant. Ils m’ont fait une contre-offre : « OK, puisque c’est de l’art, on coupe de moitié, ce sera 25 000$. » En résumé : le beige était totalement inabordable. Chaque ville a sa couleur, il faut croire.
RE : Ryan, j’ai lu un entretien dans lequel tu abordais le concept de brutalisme d’une manière bien spécifique. Tu parlais d’un mot qui servait littéralement à qualifier la brutalité de ta relation avec le paysage et la température à Winnipeg. As-tu l’impression que la ville aurait pu avoir une autre architecture ou bien était-elle condamnée à être un havre de brutalisme à partir des années 1950 ?
Ryan McKenna : Pour moi, l’idée du brutalisme [dans notre Manifeste et dans mon film The First Winter (2013)] faisait avant tout référence à une forme de brutalité qui allait au-delà de l’architecture. Cela dit, à mon avis, chaque film est une time capsule, le condensé d’une époque. Il y a un film de Leonard Yakir qui s’intitule Main Street Soldier (1972), où on assiste à la construction du Richardson Building – le plus haut immeuble à Winnipeg. Quand on tournait First Winter, la ville voulait détruire beaucoup de ces édifices brutalistes, que je trouvais très beaux, et les remplacer par des trucs moches. C’était ça, la capsule temporelle que je souhaitais capter dans mon film, architecturalement parlant.
Tourner en rond dans la maison
RE : On résume parfois l’histoire de la littérature – de L’Odyssée au Survenant – à des récits de personnes qui partent de quelque part ou qui arrivent quelque part. Vos deux films mettent en scène des protagonistes qui, après avoir quitté Winnipeg, y reviennent... et/ou qui prennent la ville dans la gueule. Était-ce un sentiment que vous vouliez faire vivre au public : voici ce que c’est de rentrer à la maison quand la maison s’appelle Winnipeg ?
MR : Je pense qu’on peut retracer cette thématique dans plusieurs films canadiens et québécois : quitter la maison ou y revenir. C’est un peu une obsession. Cela dit, si l’on pense à My Winnipeg (2007), de Guy Maddin, c’est LE film qui se situe entre les deux : l’histoire d’une personne qui essaie de quitter Winnipeg, mais qui n’y arrive pas.
RM : Cette idée est au cœur de plein d’œuvres parce qu’elle est avant tout liée à des expériences personnelles. Quand j’ai tourné First Winter, je n’avais pas encore quitté la ville. Je voulais partir à tout prix. Je n’avais pas d’argent. Je voulais montrer à quel point Winnipeg, en plein hiver, peut se révéler horrible. L’idée était donc d’utiliser les contrastes [géographiques] pour exprimer ce sentiment : montrer quelqu’un qui provient d’un lieu chaleureux [le Portugal], où les gens mangent de la vraie bonne nourriture, par opposition à un autre lieu où les gens ne font que boire de l’alcool [Winnipeg].
RE : Dans votre manifeste, vous décrivez le cinéma brutaliste winnipegois en ces mots : « Like a Québec cinema, but with jokes ». À l’époque, ça pouvait se comprendre parce que le cinéma de la génération de Denis Côté, de Raphaël Ouellette et d’Anne Émond était vraiment gris...
RM : Le réalisme suicidaire !
RE : Oui ! Cette vague de films lents, gris, présentant très peu d’événements, de la bouffe consommée dans des sous-sols mal éclairés... Je pense entre autres à Jo pour Jonathan (2010), de Maxime Giroux, ou encore à Laurentie (2011), de Mathieu Denis et Simon Lavoie... avec sa scène où le protagoniste essaie de se masturber dans les toilettes lors d’un party chez des Anglos et, comme il n’arrive pas à bander, il se rentre un bâton de désodorisant dans le cul en espérant que ça l’aide.
MR : N’oublions pas Le rouge au sol (2006), de Maxime Giroux ! C’était toute une époque.
RE : Croyez-vous qu’on puisse encore dire la même chose aujourd’hui, au sujet du cinéma québécois ? J’ai l’impression que la formule « like a Québec cinema, but with jokes » ne fonctionnerait plus, parce qu’un tas de films produits au Québec tablent maintenant sur l’humour et l’absurde.
MR : Les quelques cinéastes dont tu parles sont devenus adultes avec la défaite du « Oui » au second référendum sur la souveraineté du Québec, en 1995. J’ai le sentiment que cette dépression post-référendaire est le vecteur principal de leur geste créatif. La nouvelle génération a plus d’ironie.
RM : Oui, pour le dire autrement, cette nouvelle génération s’intéresse tout autant au loser en tant qu’archétype, mais elle le fait avec ironie.
MR : Dans ce temps-là, il n’y avait pratiquement que Stéphane Lafleur, Denis Côté et Robert Morin (d’une autre génération) qui faisaient montre d’un esprit ironique. Aujourd’hui, il y en a plein d’autres : Annie St-Pierre, Jonathan Beaulieu-Cyr, même à la limite, Éric K. Boulianne. Ça fait du bien.
RE : Vos deux films ont également en commun d’avoir été filmés dans une autre langue (le portugais, le farsi). Est-ce que cette stratégie visait à accentuer le sentiment d’aliénation, comme si l’essentiel des moyens d’expression d’une personne venait à disparaître ?
RM : Matthew a appris le farsi pour son film. Moi, je ne parle pas vraiment portugais, je ne pourrais pas écrire en portugais. Je peux bluffer légèrement, mais ça ne va pas loin. Mon choix découlait avant tout d’une volonté de travailler avec Rob Vilar, qui vient de cette région du monde. Tous les gens d’origine portugaise qui ont joué dans le film sont ses amis d’enfance. J’étais un peu « pris » avec ses contacts à l’étranger.
MR : Notre distribution était similaire. On a surtout fait jouer des copains et des copines.
RM : C’est la meilleure manière de faire des films. Il y a des liens, des connexions, des compréhensions qu’on ne peut pas retrouver autrement.
MR : L’expérience de la langue est intéressante dans ma propre vie. J’ai grandi dans un certain contexte linguistique et j’habite dans un autre contexte. Je me situe entre deux sphères. Cette dualité est souvent perçue comme conflictuelle, mais je ne l’ai jamais vécue ainsi. Je ne serai jamais Québécois, comme Pierre Falardeau, par exemple,mais mes Winnipeg credits are growing thin at this point. J’aime mon poste d’observation entre deux réalités, cela dit. On a écrit ce film dans une autre langue que l’anglais pour élargir l’espace ; créer un espace entre les sphères.
Photo – Courtoisie de Maison 4:3.
Cette obsession de la ruine
RE : L’accueil qui a été fait au style brutaliste est très polarisé. En fait, il ne semble pas y avoir de « position » mitoyenne ou d’indifférence à l’égard de ce courant architectural. Dans les films que vous avez réalisés, notamment vos œuvres plus expérimentales, où vous avez travaillé à partir d’archives (Negativipeg [2011], Death by Popcorn: The Tragedy of the Winnipeg Jets [2006], etc.), on retrouve aussi cette idée de (se) haïr avec passion, avec violence. Est-ce que haïr avec passion prend vraiment son sens à Winnipeg ?
MR : Ça, c’est l’influence du Québec ! Le mépris de soi est un formalisme. Plusieurs des cinéastes dont nous avons parlé plus tôt proposent une incarnation esthétique du mépris de soi. Avec beaucoup d’ironie, nous avons enquêté sur ce concept. En fait, ce qui réunit les Québécois et les Canadiens, c’est leur pire expression.
RM : Cette approche s’oppose aussi à l’attitude typique des Américains... ça nous conforte chaque jour.
RE : Savez-vous si d’autres courants architecturaux figurent parmi les obsessions des cinéastes ? Vous étiez-vous sentis proches d’autres artistes, sur ce plan, à l’époque ?
MR : Le film du compositeur Jóhann Jóhannsson, Last and First Men1 (2020), paru de manière posthume [après le suicide de l’artiste, en 2018] est très radical dans sa proposition – et je dois dire que l’aime beaucoup. C’est un film de science-fiction, dont les seules images sont celles de monuments de l’époque de [Josip Broz] Tito, en Yougoslavie. Ce sont des œuvres d’art brutalistes, dont je suis un admirateur de longue date. Jóhannsson a réalisé un film qui raconte une histoire à travers ces seules images, qui ne se compose que d’architecture et, évidemment, de la voix de Tilda Swinton.
RM: On pourrait aussi nommer Roy Anderson parmi les cinéastes obsédés par l’architecture, les gros bâtiments gris, les intérieurs...
MR: Ulrich Siedl aussi ! La présence architecturale dans ses films Dog Days (2001) et Import/Export (2007) est notable. On pourrait également parler de Deco Dawson [autre cinéaste winnipegois] et de son film expérimental Diaspora (2022), qui se veut un catalogue des ruines de Winnipeg, dans lequel un immigrant ukrainien arrive en ville.
RE : Cette obsession de la ruine s’est également manifestée à Détroit.
MR : Oui, au point où les citoyens et citoyennes de la ville se sont prononcés contre cette « ruin porn ».
RM : Si l’on reste à Winnipeg, on pourrait parler des films de John Paizs, et de son obsession de la banlieue. Un truc comme Springtime in Greenland (1981) est intéressant à cet égard.
MR : Rhayne [Vermette] pourrait aussi être citée. Elle a fait un film « architectural », Domus (2017), inspiré d’un architecte italien [Carlo Mollino]. Rhayne est d’ailleurs architecte de formation.
RM: Côté architectural, on peut enfin mentionner l’œuvre Ted Baryluk's Grocery (1982), que John Paskievich et Michael Mirus ont tournée dans le North End de Winnipeg, dans les années 1980.
RE : Tu as habité ce quartier, non ?
RM : Oui, j’ai habité Chinatown pendant un an ; j’y occupais le même bâtiment qu’on retrouve dans First Winter.
MR : Ces murs-là t’ont empoisonné !
Un humour deadpan dans un monde Hallmark
RE : À quel point le cinéma et l’architecture brutalistes se ressemblent-ils ? Quel est l’esprit brutaliste, selon vous ?
MR : Pour moi, c’est avant tout la manière dont le matériau est rendu visible, à l’état brut. J’aime le cinéma qui embrasse son artificialité. La plupart du temps, l’effort cinématographique réside dans l’idée de cacher celle-ci. Je trouve qu’on a à peine exploré le potentiel expressif de l’artificialité. Il y a quelque chose que la forme brute peut explorer que le simulacre ne peut pas. Il y a une beauté dans le fait de voir comment les choses sont construites. Mais je sais très bien que certaines personnes décrochent... C’est pareil en architecture et au cinéma. Isabelle Stachtchenko [D.O.P.] et moi avions observé, lors de la composition de nos plans, à quel point les lignes brutalistes se prêtent naturellement à un humour deadpan. C’est ce genre d’ironie qu’on peut voir même chez quelqu’un d’aussi brutal qu’Ulrich Siedl.
RM : À l’époque où je préparais First Winter, des projets d’embellissement avaient cours à Winnipeg. C’était le début des films « Hallmark2 ». Je trouvais ça malhonnête. Sans compter que plusieurs cinéastes, au cours de cette période, tournaient aussi en studio. Ça manquait de réalité.
RE : Ta réaction t’a donc poussé vers une forme de néoréalisme ?
RM : Oui, c’est ce que je trouve de si intéressant dans le nouveau film de Matthew. Il a fait ça, mais en transformant le tout.
MR : On a fait exprès de ne pas filmer des graffitis, du misérabilisme, des poubelles. On voulait filmer la ville avec amour.
RM : Un peu comme une réalité augmentée...
MR: Oui, mais en même temps, ce Winnipeg [« augmenté »] existe ; il existe à côté d’autres versions de la ville, mais il est rarement filmé. Je voulais filmer le beige des immeubles de Winnipeg avec le même amour avec lequel Terrence Malick filmerait un coucher de soleil.
RM : Pour ma part, je dirais qu’un film comme Cranks [que j’ai réalisé en 2019] explore aussi la banalité à Winnipeg. Mais dans celui de Matthew, un côté surréaliste s’ajoute à la banalité.
MR : Je crois que mes monochromes vont dans le même sens ; tout ce beige et ce gris…
RE : L’inventivité d’Une langue universelle tient à l’idée d’imaginer quelque chose de fabuleux à partir de quelque chose de très banal.
MR : Oui, c’est l’idée de regarder une réalité familière sous un angle légèrement décalé ou à côté de la track.
RM : Tu reprends un peu la tradition du « prairie postmodern3 » : Guy Maddin et John Paizs étaient inspirés par les films des années 1920 et 1950 et recontextualisaient leur grammaire cinématographique à Winnipeg. Toi, tu fais la même chose, mais en reprenant la grammaire des films iraniens des années 1980 et 1990.
MR: J’ai vu mon film comme un diagramme de Venn où se croisent le cinéma « gris » québécois, le surréalisme winnipegois et la poésie métaphysique iranienne.
Une certaine idée du bien commun
RE : Je n’avais pas pensé à vous le demander d’emblée, mais comment le brutalisme est-il arrivé à Winnipeg ?
MR : J’ai l’impression qu’au Canada, en général, au cours des années 1950 à 1970, on a assisté à un grand moment de construction institutionnelle. Toutes les institutions qui sont en train de se désintégrer ont été fondées à cette époque particulièrement créative. Par exemple, le gros immeuble brun de l’ONF [en bordure de l’autoroute] a été le haut lieu des grands moments de créativité de l’organisme. Le service civil canadien était autrefois très sophistiqué, efficace et généreux dans son idée du bien commun. Tout a donc été conçu pour contenir ça.
RE : Connaissiez-vous la Conspiration dépressionniste ?
MR et RM : Non !
RE : L’une des idées phares de ce collectif de Québec, qui a éventuellement été associé à Moult Éditions, était qu’une partie de l’architecture de leur ville, tributaire d’un climat social propice au néolibéralisme, semblait avoir été pensée pour tirer le monde vers le bas... Tout cela à travers une sorte de complot médiocratique « dévivifiant ». On pourrait dire que la Conspiration dépressionniste appliquait la grille d’analyse situationniste à la génération qui avait grandi en regardant Peter Šťastný sur la glace du Colisée.
MR : Je me souviens que le seul endroit où j’ai véritablement eu ce sentiment d’oppression et de déprime dû à l’architecture est la Cité des arts, à Paris. Ce lieu est mal conçu pour les gens qui doivent y vivre. Mon école secondaire était aussi mal conçue... mais elle n’avait aucune prétention. Il faut dire que n’importe quel édifice peut provoquer ce sentiment. Ce n’est pas nécessairement une question architecturale.
Il y avait toujours un mononcle, à la fin d’Une langue universelle, pour nous dire : « J’espère que le Bureau de tourisme de Winnipeg ne t’a pas donné d’argent, parce qu’il va falloir que tu les rembourses. » Un peu comme si c’était laid ; alors que moi, je trouvais ça très beau.
RM : C’est exactement tout ce que j’aime de ton film : la tension entre la froideur de l’architecture et la chaleur des gens.
MR : Bizarrement, pour plusieurs personnes, cette architecture sera toujours sans âme.
RE : Aviez-vous déjà ces idées en tête lorsque vous avez rédigé votre manifeste, en 2011 ?
MR : Pour être honnête, c’était surtout des niaiseries pour promouvoir le film de Ryan. Et montrer qu’il y avait eu des règles qui avaient guidé le tournage... ce qui, en réalité, n’était pas le cas. C’était pour nous amuser et créer un outil de promotion. Remarque, ça a bien fonctionné.
RM : Oui, tout le monde voulait parler du manifeste... beaucoup plus que du film.
MR : C’est quand même intéressant, parce que ça parlait de ce que le film était.
RE : Vous prépariez le terrain pour la critique ! « Si vous pensez autrement, vous n’avez pas compris ! »
MR : (rires) C’était une manière d’encadrer le tout. Cela dit, Ryan a tout de même attendu une vraie tempête de neige pour filmer. C’est du sérieux, ça. Elle est spectaculaire, cette tempête.
RM : Ça s’est passé pendant le wrap party ! On buvait des bières avec l’équipe et on a quitté la maison où se déroulait la fête pour tourner les dernières images. D’ailleurs, on attend encore que d’autres personnes réalisent des films à partir de notre manifeste.
MR : (rires) Cela dit, le manifeste explique tout de même le regard du film de manière un peu ironique, quoique sérieuse. J’aime aussi faire ce genre de chose lorsque je rédige mes demandes de subvention à la SODEC. Je soumets des règles. Voici ce que je vais faire.
RM : Moi aussi, je fais ça, parfois.
