Un peuple de statues est un espace de réflexion sur l’iconoclasme, le vandalisme et, plus généralement, sur cet usage politique particulier des œuvres d’art qui consiste à les démolir. S'y déploie une démarche expérimentale qui met en dialogue la réflexion philosophique et le geste graphique de l’auteur.
1 – Un temps déraisonnable
Le concept d’œuvre d’art, c’est large. Le David de Michel Ange à Florence n’a pas exactement le même statut qu’un monument aux morts en Alsace, un calvaire à Ste-Rose-du-Nord ou une statue en hommage à John McDonald sur la place du Canada. La destruction des bouddhas de Bâmiyân n’équivaut pas tout à fait au déboulonnage des colonnes impériales de Nelson, de Néron ou de Napoléon. Or, ces objets cohabitent dans ma réflexion non pas en raison de leur valeur esthétique, mais parce qu’ils ont en commun un certain usage des moyens de l’art dont les effets se manifestent jusque dans une forme d’animisme. Peut-être parce qu’elles représentent des figures humaines, ou des figures de pouvoir, les statues sont dotées de puissance et leur mode d’existence est trouble. Elles vibrent comme le signe dont Ferdinand de Saussure dit qu’il combine signifiant et signifié. On sait bien qu’il ne faut pas prendre l’un pour l’autre, mais on ne peut pas s’en empêcher et il semblerait que toute notre misère vienne de là.
C’est de cette misère que je veux parler.
Briser une statue, c’est briser un symbole, un pouvoir, renverser un état des choses. C’est un acte de détestation qui dépasse de loin l’objet auquel il s’attaque. On déboulonne le signifiant pour atteindre le signifié, on tabasse le médium pour faire passer un message. En affirmant que « le peuple des statues est mortel » et que « les civilisations laissent derrière elles ces traces mutilées comme les cailloux le Petit Poucet
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Chris Marker, Commentaires, Paris, Éditions du Seuil, 1961, p. 24.
» Alain Resnais et Chris Marker
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Alain Resnais et Chris Marker, Les statues meurent aussi, 1953, disponible en ligne ici.
dénonçaient l’oppression coloniale. L’allégorie n’était que de façade et la portée décoloniale du propos, si bien comprise que le film fut interdit. Voilà de quoi il sera question dans Un peuple de statues : considérer les œuvres comme des objets transitionnels, au sens psychanalytique du mot. Des doudous qui logent et délogent les affects et qui prennent des coups en lieu et place des tyrans, mais aussi de leurs martyrs et de tous·tes celles et ceux pour qui l’histoire n’est pas une page écrite une fois pour toute, mais le champ d’une bataille qui se rédige au présent.
Dans le vocabulaire du bricolage, le martyr désigne la retaille de bois ou la feuille de plomb que l’on glisse entre la pièce travaillée et la mâchoire de l’étau pour qu’en serrant les dents, celui-ci ne morde pas l’objet du soin. J’aime cette métaphore – le martyr – et je la préfère à celle de fusible que l’on utilise en politique pour parler des sous-fifres qui seront sacrifié·es pour sauver le patron. Un fusible, c’est un morceau de cuivre qui fond. Un·e martyr·e, c’est un·e humain·e qui disparaît. À travers cette distinction se dessine l’ambivalence des statues. Elles évoluent quelque part entre le tas de cuivre et le tas d’humanité. Un état tiers et composite qui oscille entre le matériel et le spirituel. Umberto Eco se demandait pourquoi on pleure la mort des êtres de fiction tout en sachant très bien qu’ils ne peuvent pas mourir, n’ayant jamais vécu
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Umberto Eco, « Quelques commentaires sur les personnages de fiction », SociologieS, 2010, en ligne : http://journals.openedition.org/sociologies/3141 ; DOI : https://doi.org/10.4000/sociologies.3141.
. Il distinguait ainsi le faux du fictif. Le faux s’oppose au vrai, tandis que le fictif – c’est plus compliqué – pointe vers une zone intermédiaire de l’entendement où ce qui est probable devient possible.
On vit un temps déraisonnable. Les empires réorganisent le chaos et l’élite médiatique ne fait même plus semblant de déplorer le retour du pire et des massacres. Le camp de la raison a démontré plusieurs fois déjà qu’en matière de business, il était accommodant. Mais cet effondrement moral n’est pas le sujet d’Un peuple de statues. Je l’évoque simplement pour rappeler que le temps des martyrs et des tyrans est la toile de fond historique sur laquelle j’entends projeter les épisodes tumultueux de ce feuilleton. Et puisqu’il est question d’empire et de raison, c’est dans le pays qui se targue d’être à l’origine du solennel énoncé des droits humains que se situe le premier casse-pipe de mon petit théâtre d’ombres et de lumières.
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La scène se passe à Paris, le 9 thermidor an VI, si l’on se base sur le calendrier révolutionnaire alors encore en usage. La date n’est pas choisie au hasard. Le 9 thermidor correspond au jour de la chute de Robespierre, quatre ans plus tôt, soit le 27 juillet 1794 dans notre calendrier. En 1798, on célèbre donc la chute de celui qu’on veut dépeindre en tyran, même si l’on n’a pas encore tout à fait soldé les idéaux révolutionnaires d’égalité et de liberté auxquels il aspirait. Le sous-titre donné à la Fête de la Liberté par les membres du Directoire est d’ailleurs révélateur : Entrée triomphale des objets de science et d’art recueillis en Italie. Le mot qui nous intéresse ici est « recueillis ». À cette époque, la France est en guerre contre l’Europe entière et son général vedette est Napoléon Bonaparte, qui n’est pas encore empereur mais en a déjà toutes les qualités. Ainsi, quand ses soldats saccagent la Belgique, les Pays-Bas, la Prusse, l’Autriche, l’Italie, l’Espagne ou l’Égypte, ils ne « volent » pas les trésors artistiques des pays conquis, ils les « recueillent » : c’est-à-dire qu’ils les reprennent, tout simplement, au nom de la Révolution. Le fruit de leurs pillages n’est pas un butin de guerre, plutôt une restitution. Les œuvres sont libérées du joug de la tyrannie et rendues au peuple. Le hic, c’est que pour profiter de cette libération, mieux vaut vivre à Paris. Le peuple universel aura universellement accès aux œuvres universelles – oui –, mais au Louvre. Dans son Programme de désordre absolu, Françoise Vergès met brillamment en évidence « l’essence impérialiste et colonialiste » du projet de ce Musée dit « universel ». Elle expose dans une perspective décoloniale les conséquences funestes de ce « dévoiement du geste révolutionnaire de restitution sans compensation
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Françoise Vergès, Programme de désordre absolu. Décoloniser le musée, Paris, La Fabrique, 2023, p. 131.
». Pour la penseuse politique, la tradition muséale dont nous héritons se fonde sur un pillage et une dépossession. Cette accumulation primitive du capital culturel est le péché originel, une tache indélébile qui aide à comprendre l’impasse dans laquelle se débat le modèle de l’universalisme à la française.
Revenons au 9 thermidor an VI. La scène qu’il faut décrire est une parade. Elle relie le Muséum national d’Histoire naturelle au Champ-de-Mars. Il s’agit d’une longue procession d’animaux tropicaux, de chariots pavoisés, de plantes exotiques. Des lettrés enguirlandés portent les bustes de leurs champions, Homère, Virgile. Un chœur d’artistes aux chapeaux plumés fait gonfler les poitrines de fierté. Il ne manque que Céline Dion en haut de la tour Eiffel et Philippe Katerine peinturé en bleu. Un élève du peintre Louis David décrit cet « immense cortège accompagné pendant son long trajet par une foule qui croissait incessamment [...]. Un concours immense de curieux venus pour assister à une des fêtes publiques où certainement l’enthousiasme fut le plus vif et le plus sincère
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Étienne-Jean Delécluze, Louis David, son école et son temps, Souvenirs, Paris, 1855.
. » La complaisance du commentaire révèle le projet des membres du Directoire, qui avaient exigé « pompe et solennité » pour l’accueil à Paris du fruit de leurs victoires militaires sur leurs voisins européens. Ce défilé est un triomphe à la manière romaine, sauf que ce ne sont pas les ennemis vaincus qui sont exhibés comme des trophées, mais leurs trésors d’art et de science : des caisses de manuscrits, des minéraux, des fossiles, des fauves en cage tirées par des dromadaires. Viennent ensuite les chariots transportant les œuvres. La Vénus du Capitole, le Tireur d’épine, le Discobole, le Gladiateur mourant, Le Laocoon, l’Apollon du Belvédère et bien d’autres. Suivent les peintures. La Transfiguration de Raphaël et ses cartons de dessin de l’École d’Athènes, quatre-vingt-trois volumes d’estampes, des tableaux du Titien ou de Véronèse dont les gigantesques Noces de Cana, découpées en lés et roulées pour le transport. Des bannières sont tendues sur les chariots et commentent l’événement. Ainsi, le quadrige des Chevaux de Saint-Marc est légendé « Enfin sur une terre libre ! ». Plus loin, à propos de la statue d’une Vestale portant le feu sacré, on peut lire que « L’univers obéit aux lois de l’harmonie », tandis qu’en tête de la section des arts on peut lire : « Artistes ! Accourez ! Vos maîtres sont ici !
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Pierre Daru et Charles-François Lebrun, Programme des Fêtes de la Liberté, et entrée triomphale des objets de sciences et d'arts recueillis en Italie, Imprimerie de la République, 1798, consulté sur Gallica.
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En lisant ces descriptions, j’ai été saisi d’un fort désir de voir. J’imaginais les convulsions serpentines du Laocoon sur un char allégorique entre un bonhomme carnaval gonflable, des odeurs de patates frites et le son d’une fanfare. L’austère diaporama d’une classe d’histoire de l’art télescopait la faconde baroque d’une fête foraine à la Fellini. Aby Warburg en goguette à la Ronde éprouvait les vertiges du Monstre tandis que Georges DJ Huberman exultait aux platines. Mais je n’ai trouvé que peu d’images du défilé du 9 thermidor an VI. Une gravure un peu terne de Pierre-Gabriel Berthault d’après un dessin de Charles Girardet met l’accent sur les animaux exotiques, ce qui laisse à penser que l’auteur n’a pas vu le défilé qu’il représente
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Pierre-Gabriel Berthault sur Wikimedia Commons.
. J’ai également trouvé un vase de 1813 – soit quinze ans après le défilé – qui a partiellement comblé ma pulsion scopique. Sorte d’exercice de dévotion à l’Empereur, peinte par un certain Antoine Béranger dans un style classico-pompier, la scène est assez fidèle à l’idée que l’on peut se faire de la procession
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https://histoire-image.org/etudes/tresor-conquetes-imperiales.
. Elle est réaliste au sens hollywoodien du terme – on en a pour son argent. Les casques brillent, les lauriers ceignent et les muscles des hussards saillent. Or, si le manège de mon fantasme trouvait à jouir du caractère bien fait de la représentation, une dimension de mon désir restait frustrée, n’y trouvant pas le paradoxe pointé par Vergès, soit l’expropriation des peuples au nom même de leur libération. La scène peinte sur le vase restitue le clinquant de la situation, mais il y manque l’ombre. Il manque son contrepoids dialectique, celui-là même qui fait dire à Walter Benjamin qu’« il n'est pas de témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de la barbarie
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Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 433.
». Une image où l’on pourrait percevoir que la célébration originelle du projet universaliste est aussi l’annonce de sa défaite. La promesse de l’idéal ET son dévoiement, car dans une image dialectique, le dévoiement n’annule pas l’idéal, il le relance et le renforce. Les crimes de Napoléon n’annihilent pas les promesses de la Révolution. On doit les tenir ensemble. Mais séparées. Mais ensemble.
Dans son film Dahomey, sorti en 2024, la cinéaste Mati Diop raconte le retour au Bénin de vingt-six des pièces du trésor royal volées par la France à l’ancien Dahomey durant l’invasion coloniale de 1892. Le film documente les gestes d’encaissage, le trajet en avion, et enfin le convoi des camions qui transportent les œuvres depuis l’aéroport de Cotonou jusqu’au palais présidentiel, lieu de la cérémonie de restitution, tenue le 10 novembre 2021. Devant l’exubérance joyeuse et la liesse des visages qui bordent le cortège du retour, je m’abandonnais un instant à penser que j’avais trouvé là l’image manquante de ma parade fantasmatique. Mais bien vite, il faut noter une différence de taille entre le défilé du 10 novembre 2021 et celui du 9 Thermidor 1798. Le cortège dans Cotonou ressemble à celui de Paris deux siècles plus tôt, mais tel un reflet dans un miroir, il en inverse l’image. Les deux « libérations » donnent l’illusion d’une symétrie alors qu’elles s’opposent en tout point. Voilà ce que suggère la voix intérieure en langue fon de la statue du roi Ghézo dans le film de Mati Diop, évoquant celle d’un prisonnier trop longtemps captif. Je ne sais pas si l’on peut parler de liberté et de captivité à propos d’une statue, mais peu importe, la voix que Mati Diop nous donne à entendre semble sourdre d’un lointain tréfond pour exprimer la colère et la blessure du préjudice colonial. La vitrine du musée apparaît alors comme une prison et le soin que mettent les experts à préparer l’œuvre pour son retour prennent un sens politique à mesure que se déploie la dramaturgie du film. Ce ne sont plus les éraflures et l’usure du temps sur le bois et le métal que traitent les restaurateurs, mais les plaies toujours vives d’une statue-peuple dont on ne doute plus, dès lors, qu’elle ait une âme.
(À suivre)
