La fougue des courges : entretien avec David Lafrance

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Par la forêt, exposition commissariée par Aseman Sabet pour le Musée d’art contemporain des Laurentides (2018) est présentée, dans une forme remaniée, à la Stewart Hall Gallery de Pointe-Claire jusqu’au 18 avril. Parmi les œuvres choisies par la commissaire, on peut voir deux œuvres du peintre David Lafrance qui, à la suite d’une conversation entamée par voie virtuelle, nous a gentiment reçus, mon ami et moi, dans son atelier de Saint-Mathias-de-Richelieu.

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Les jardins

Maude Trottier : Tu travailles en ce moment sur une série de tableaux qui portent sur le jardin, jardin qui se trouve en l’occurrence à côté de ton atelier et que tu entretiens toi-même. Peux-tu nous parler de ces activités conjointes ?

David Lafrance : Quand je suis arrivé à l’atelier de Saint-Mathias-sur-Richelieu [mai 2020], le jardin était là, il fallait en prendre soin et j’ai commencé à planter des choses. Dans un réflexe de colon au sens historique, j’ai mis quatre poteaux aux coins du jardin, des sculptures faites pour une installation antérieure et j’ai pris possession de ce carré de terre. J’ai vu un tableau, le carré est une image. On a commencé à planter des légumes. Le soir, nous sortions pour nous asseoir, le jardin est devenu un lieu où passer du temps, par rapport au reste du terrain, qui appartient au propriétaire. J’ai commencé à jouer avec le point de vue du regard au sol, je prenais des photos du sol.

Ma question de départ était : comment on peint la nature à l’ère de la médiatisation des changements climatiques ? Et pour moi, ça commence par l’observation. Ensuite par se demander ce que l’on peut retranscrire. J’ai beau observer un jardin, mais qu’est-ce que je traduis en image et comment ? Il y a les tomates bien rondes et bien lumineuses, mais il y a des coups de pinceaux bruts, des découpes, des annulations, des fragmentations, des désintégrations de sujet. Tout ça cohabite ensemble et de là, on commence à parler d’autre chose que du motif en tant que tel. D’une situation dont on ne veut pas, mais qui existe néanmoins.

M.T. :  D’après ce que je comprends de ta démarche, l’image, tu la laisses venir à toi, tu la laisses naître d’elle-même. Ma question porte sur le médium de l’huile, qui a une temporalité longue. L’huile prend du temps à sécher, ce qui permet, aussi, un jeu. Est-ce que tu y penses dans le cas des jardins, ou est-ce tout bonnement acquis à ton métier ?

D.L. : L’huile est plus naturelle, somptueuse, vivante, le geste s’y conserve par opposition à l’acrylique qui, en séchant, perd de l’eau et s’aplatit. Les temps de séchage sont liés à un temps de réflexion. Il y a des choses que je peins et parfois, ça me prend trois jours avant de les aimer. Donc si j’efface immédiatement, je n’aurai pas profité de quelque chose de bon, mais de difficile à comprendre tout de suite. C’est comme à l’écrit, s’il faut se relire immédiatement, c’est difficile.

L’huile, c’est un espace de réflexion, mais aussi, de contemplation et même d’oubli. Tu oublies et ton jugement devient moins lié au fait d’avoir accompli quelque chose dans l’instant. Parfois, on garde les choses seulement par gain. Laisser passer le temps permet au jugement de se replacer… souvent, dans un tableau, tu enlèves l’élément que tu aimes le plus, mais c’est pour l’ensemble du tableau que tu le fais, pour que le tableau existe. Parfois, ça fait mal, parce qu’il y a eu du travail, mais l’objectif ultime, c’est qu’il y ait une grande image vivante, qui soit véritable, honnête.

Ensuite, il y a eu le moment du chevalet où je suis sorti à l’extérieur pour peindre sur des moyens formats, et me donner du vocabulaire en ce qui concerne les formes : forme des feuilles, des feuillages, la texture du sol, la terre avec sa lumière et ses cailloux, les fragments de copeaux. Ce qui est devenu difficile dans le jardin, c’est il y avait trop d’éléments : au mois de juillet, ça devenait bordélique, le jardin allait plus vite que le travail que j’étais capable d’y mettre. Ce moment de chaos était frustrant, je n’arrivais pas à me concentrer et c’est à ce moment que j’ai sorti la grenouille [un socle utilisé dans la tradition japonaise de l’ikebana pour accrocher les fleurs].

M.T. : Ça me rappelle la séparation classique entre arts du temps (littérature, musique) et arts de l’espace (arts visuels). Tu me parles du jardin non seulement comme une capture d’espace, mais également comme une occasion de croiser des temps. Tu as ta temporalité de peintre, il y a la temporalité du médium et puis, il y a la temporalité du jardin. Tu te retrouves pris dans tout ça.

D.L. : Les minutes, les heures passent toujours au même rythme mais, après coup, tu vois la possibilité d’une désynchronisation possible. Dans les tableaux de jardin, il y a la plante à deux semaines et la plante morte, également. Ce qui laisse de la place pour ajouter des choses, plus tard. La même plante peut avoir grandi, être morte, avoir été transplantée.

Ça justifie l’idée de peindre sur place un sujet. Je continue en ce moment à travailler sur l’expérience de l’an passé, c’est-à-dire que je continue à travailler le jardin sans le jardin, en fait je peins la fin du jardin, le mois de novembre. Les sédiments de l’été passé continuent en moi, en dormance.

M.T. : Dans les tableaux exposés en ce moment à Pointe-Claire, tu aménages une cavité noire, une entrée de grotte et c’est un motif qui m’a immédiatement happée, qui m’a incitée à aller dans l’image. Il y a d’une part ce creux qui s’ouvre qui fait se rapprocher et, d’autre part, quand on s’éloigne de l’image, on retrouve beaucoup d’épaisseur. Tu joues beaucoup sur ces plans.

D.L. : J’essaie de faire des images stimulantes pour l’œil et donc, j’exagère les volumes. J’ajoute presque un côté sensuel à la forme, une respiration, que ce soit par le biais de la couleur, de la forme, du symbole et de ses résonances. Je veux que les gens puissent passer du temps à regarder l’image.

La forêt

M.T. : On peut voir deux tableaux de grand format exposés dans l’exposition Par la forêt à Pointe-Claire. Peux-tu situer ce travail sur la forêt par rapport au jardin ou au reste de ta pratique ?

D.L. : En 2018, lorsqu’elle préparait l’exposition pour le musée des Laurentides, Aseman m’avait demandé de faire le plus grand tableau que j’avais fait de ma vie (8 x 12 pieds) [Les tableaux présentement exposés à la Stewart Hall Gallery constituent une nouvelle série]. J’ai passé trois mois dans mon atelier de la rue Bellechasse à peindre une forêt. J’étais donc en train de peindre une nature que je ne voyais pas. Au départ, le thème du mythe de la forêt me laissait sceptique du fait que j’étais en atelier, mais ça s’est finalement avéré révélateur. C’était un travail sur une structure qui traduit un peu le désespoir de ne pas voir la forêt, tout en la peignant.

J’avais placé un bureau patiné devant l’un des tableaux [aujourd’hui remplacé par un banc et petit tabouret] et je m’étais raconté l’histoire d’un bureau retrouvé dans la forêt ou plutôt, celle d’une personne qui, ne comprenant pas la forêt, décide de s’y installer pour y travailler. Étant donné qu’on ne peut pas rester éternellement dans une forêt, à cause des intempéries, du climat, cette personne est retournée à sa vie, mais le bureau reste, continue de regarder les lieux. Lui et le tableau sont en situation d’observation mutuelle.

M.T. : Ce qui me renvoie à l’idée de dépossession, de vulnérabilité. Ici, j’ai le sentiment que c’est la nature elle-même qui te dépossède de choses que tu sais. Parfois, tu parles un peu comme si la nature travaillait à te ravir les images que tu as en tête, que tu cherches même à les liquider.

D.L. : Oui, absolument. En fait, ça prend une certaine liberté pour le faire. J’ai la liberté de travailler sur des motifs ou sur la signification de sujets que je n’ai pas la prétention de comprendre entièrement, mais je serais malhonnête ou naïf de dire que je reste dans cet état-là. Cet état est transitoire, il n’est pas permanent. Tu ne connais pas le sujet, tu t’y frottes, tu le peins avec cette liberté, mais à force de travail, tu te mets quand même à le connaître ton sujet, tu ne restes pas dans l’état de non-connaissance.

M.T. : Ça m’évoque Claude Roucard, un peintre que j’ai rencontré en France et qui lui aussi cultive un jardin de bettes à carde et de citrouilles. Il peint d’immenses tableaux montrant ces motifs. Avant de me faire visiter son atelier, il avait tenu à me montrer son jardin, qui était très impressionnant, et il avait attiré mon attention sur l’expressivité des bettes à carde, sur leur côté quasi-sexuel.

D.L. : Moi ce sont les courges qui me font tripper ! C’est rough, c’est invasif, ça saute sur les autres plantes, ça décrisse tout. Il y a une fougue du légume et une extase dans le jardin. Et il n’y a pas de culture dans la nature au sens où la culture nous positionne en fonction de ce qu’on aime ou n’aime pas. La culture, c’est confrontant, c’est lourd, c’est fatiguant. Un framboisier ne me pose pas cette question, à savoir si je l’aime ou pas. Le framboisier existe et c’est tout. Par contraste, en musique, on réfléchit à ce qu’on aime. Alors qu’étudier la texture d’une écorce, d’un reflet dans un étang reconduit une forme plus objective qui personnellement me fait du bien. Ça ne défend rien, ça ne prend pas position… le paradoxe, c’est que j’en fais de l’art.

M.T. : oui, tu travailles sur un motif pour sa gratuité, mais en même temps, comme artiste, tu es appelé à produire quelque chose qui va se consommer d’une certaine façon.

D.L. : Oui et je dirais que ça correspond à un désir de dialogue ; et puis, la nature est un sujet sur lequel on a besoin de penser, donc je sens que ces images-là ont besoin d’exister.

M.T. : Et puis, il y a l’idée de responsabilité à laquelle tu attaches beaucoup d’importance. Tu disais quelque chose que je trouvais très bien formulé lorsque tu parlais de la responsabilité de l’artiste comme étant celle de créer de nouvelles images.

D.L. : Cette formule, en fait, c’est une paraphrase d’un propos de Werner Herzog
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À la suite de cet échange, David a retrouvé la citation d’après ses notes, je la reproduis ici : « We have understood that the destruction of the envrionment is an enormous danger. But I truly believe that the lack of adequate imagery is a danger of the same magnitude. It is as serious a defect as being without memory. What have we done to our images? What have we done to our embarrassed landscapes? I have said this before and will repeat it again as long as I am able to talk : if we do not develop adquates images we will die out like dinosaurs. »
Crédits photos : Alexis Bellavance
, qui a filmé notamment les volcans et la grotte de Chauvet. C’est très anthropocène comme constat : on est là à voir défiler le drame et il faut qu’on continue à faire de l’art, à créer de nouvelles images. Ces images servent : sans elles, nous n’avons pas le reflet de la réalité, nous comprenons moins bien le monde dans lequel nous vivons.

M.T. : Dans la série sur le jardin ou dans les tableaux de forêt, la fonction critique se construit en réaction à une quantité, un cumul. Je reviens à la peinture comme médium. Pendant le confinement, j’avais tellement besoin de voir de la peinture à cause de l’écran, de la fatigue qu’il exerce sur les yeux.

D.L. : J’ai toujours été peintre, mais j’ai toujours aussi trouvé que la peinture pouvait avoir un côté ringard, ça m’a donc toujours allumé de jouer avec la peinture, de créer des effets, de l’illusion. Mais là, je l’assume davantage, je vais plus droit au but — j’ironise en disant parfois que certains de mes tableaux font un peu « peinture canadienne » —, mais à un moment, il faut y croire, à la peinture, à son premier degré. La peinture n’est pas moindre par rapport à la photographie ou à l’installation.

Il y a un côté destruction-construction dans la peinture : tu construis une image, tu la désagrèges en ajoutant des motifs. Mes proches vivent constamment des deuils, parce qu’ils s’attachent à certains motifs que je peins, et puis ces bouts disparaissent. La première idée n’est jamais la bonne, il faut être capable de s’en détacher. Y’a une vibe dans le résultat final, à force d’« éditer ». Ça se passe constamment de cette façon pour moi. Les écrivains parlent du « shitty first draft ». Tu écris quelque chose et tu sais que ça va être poche. Sauf que c’est par là que ça se passe. Si je fais un rêve où je vois mes tableaux, je me dis « oh shit, non, je ne peux pas peindre ça ». Je voudrais faire des images qui n’existent pas, ne même pas les imaginer.