Un regard sans corps

02 octobre 2017

Jérôme Bosch : Le jardin des délice, chorégraphie : Marie Chouinard ; musique originale : Louis Dufort ; scénographie et vidéo : Marie Chouinard ; interprètes : Charles Cardin-Bourbeau, Sébastien Cossette-Masse, Catherine Dagenais-Savard, Valeria Galluccio, Motrya Kozbur, Morgane Le Tiec, Scott McCabe, Sacha Ouellette-Deguire, Carol Prieur, Clémentine Schindler ; lumières : Marie Chouinard ; costumes et accessoires : Marie Chouinard ; maquillage : Jacques-Lee Pelletier, présenté par Danse Danse au Théatre Maisonneuve (Montréal) du 27 au 30 septembre.

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La scène s’ouvre sur un tableau lui-même ouvert : le démesuré Jardin des délices de Jérôme Bosch, réalisé à la charnière des XVe et XVIe siècles. Pour souligner les cinq cent ans de la mort du peintre néerlandais, la chorégraphe Marie Chouinard a été invitée l’année dernière à se saisir de cette pièce maîtresse de l’histoire de l’art à travers un spectacle qu’elle présente pour la première fois à Montréal fin septembre 2017, en ouverture de la nouvelle saison de Danse Danse. Avec dix danseurs de sa compagnie, elle propose un parcours chorégraphique en trois temps afin de rendre vivant le célèbre triptyque de Bosch. 

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On ne peut qu’être stupéfait, fasciné face à l’immense reproduction du Jardin des délices projetée sur le fond de la salle. De part et d’autre, deux écrans en forme de médaillon bornent l’espace scénique. Le cadre du spectacle est posé, le regard en est entièrement bordé. Très vite, le dispositif visuel se précise, il passe dans un premier temps par une focalisation sur la pièce centrale du triptyque, la plus vaste mais aussi la plus fournie, intitulée L’humanité avant le Déluge. C’est ensuite au tour des deux écrans secondaires de zoomer sur certains détails, personnages, animaux ou chimères, fruits gigantesques, palais chatoyants et organiques, sphères végétales et bulles cristallines : une nature biblique, merveilleuse, arc-boutée sur sa folie.
 
Les danseurs envahissent la scène au-devant, leurs corps émaciés sont couverts de talc blanc, peinturés à la ressemblance des personnages de Bosch. Comme dans un diorama, ils s’incarnent en surimpression sur la toile de fond –  tout à la fois origine et arrière-plan –, puis se coulent littéralement dans les images que les écrans secondaires proposent, sur les côtés, à l’œil du spectateur ; en solitaire ou par groupe, ils en imitent d’abord les postures avant d’initier un geste, inventant une série de pas et de contorsions, en une sorte d’écho corporel de ce qui n’était jusqu’alors qu’une figure statique, prise dans l’étau matériel des pigments de la toile. Bientôt, la scène fourmille, des créatures naissent de ces corps-à-corps, s’hybrident et s’accouplent dans des festins orgiaques dignes d’un temps d’avant le temps de l’humanité. C’est l’extase à l’état brut, irrévérencieuse, presque rabelaisienne, où tout est prodiges et merveilles.
 
Grâce au système des projections et des zooms, on rentre de plain-pied dans la toile dont les dimensions ont été amplifiées à l’extrême, redécouvrant les mille et un détails dont elle abonde. Il est si facile et plaisant d’y être happé… Aussi, on le comprend, plutôt que fasciné, le regard de Chouinard semble captif de l’image qu’il admire. Sa création s’aliène à son modèle, s’englue dans son imaginaire débordant, presque totalisant. Plutôt qu’une forme à l’écoute de l’inventivité d’une interprétation suspendue, ici triomphent la mimésis et l’illustration. Il faut saluer cependant certaines des réussites chorégraphiques du spectacle, car il recèle de beaux élans de forme dans ses parades jubilatoires, ses soulèvements collectifs, particulièrement lorsque les gestes des danseurs se déplacent hors du champ d’attraction de la peinture.
 
Chouinard ne s’en cache pas : « [...] j’ai choisi de me "coller" au tableau de Bosch, à son esprit. Face à un chef d’œuvre, le bonheur de s’incliner !» C’est oublier un peu vite que, dans La fable mystique, Michel de Certeau nous mettait en garde en rappelant que le Jardin des délices est un véritable piège pour le regard : « Ce tableau joue sur notre besoin de déchiffrer. Il s’asservit une pulsion occidentale de lire[1]. » Hypnotisant, invoquant, la toile de Bosch appelle au délire de l’interprétation, elle impose sans arrêt à celui qui la contemple le besoin de créer des histoires et des liens entre ses scènes et ses personnages, d’y faire du ménage en y forçant le sens. L’illusion d’un code qui en déchiffrerait l’énigme garantit son secret et sa légende, alors que sa logique interne, mystique, demeure toujours en fuite. L’échec de la représentation s’inscrit au cœur même de sa peinture. Vaste machine à désorganiser le sens et trompant invariablement les attentes, Le Jardin des délices est une histoire de trop d’histoires, ratées pour avoir voulu tout en dire.

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Le mal est donc dans le fruit et la deuxième partie du spectacle, centrée sur L’Enfer, ne fera que le confirmer. Si la projection centrale s’arrête, le noir n’est pas total puisque les deux écrans secondaires continuent de jeter en pâture au regard du spectateur des extraits du tableau de Bosch. Le sol est jonché d’accessoires, de poubelles et d’échelle, de trompes et de chariots, que les amateurs de Chouinard ont déjà pu apercevoir dans certaines autres de ses pièces. Comme il se devait, dimension infernale oblige, nous sommes maintenant dans le bruit, ça éructe de partout, ça crie au plaisir et au scandale, les corps grouillent et se dévorent – mention spéciale à Valeria Galluccio, interprète tout bonnement démoniaque. À l’image comme suprême modalité du sensible semble venir se substituer, pour un temps, la cacophonie. Bien sûr, il y a là-aussi des fulgurances dans certains enchaînements, telles ces traversées de profil des interprètes, sans oublier leurs facéties et provocations dont on se repaît avec délice. Les corps chéris de Chouinard, frénétiques, détraqués et composites, semblent tellement à leur aise dans cet enfer de dépotoir. Pourtant cela sonne un peu faux, convenu, en somme rien de bien nouveau sous le soleil aveugle de Satan.
 
Le dernier acte, celui du Paradis, apparaît le mieux construit et le plus critique. Les deux écrans qui flanquent la scène diffusent chacun désormais la vidéo d’un œil observant le public. Sur la projection du mur du fond, une focalisation s’opère sur les seuls humains figurés dans cette troisième partie édénique : Adam, Ève et Dieu, sous les traits de Jésus. Tour à tour, les danseurs singent les postures de cette trinité figée, interchangeant les rôles et les sexes, dépliant l’image, la mettant en mouvement à travers les modulations, les répliques et les infinies variations intentées sur les corps. Mais une seule image qui s’affiche dans sa potentialité d’incarnation est-elle capable de bâtir une réflexion performée sur une scène enfin habitée ? On tend à croire que Chouinard laisse entendre ici qu’elle n’est pas totalement dupe de l’imaginaire du tableau et que son œil, comme ceux des écrans ou des interprètes, qui regardent de façon soutenue le public à plusieurs reprises, nous scrute pour mieux en dénoncer les effets d’emprise et de capture. Logique de la circularité du regard que ces dernières minutes exhibent à travers le dispositif spéculaire tendu entre la salle et la scène.
 
Alors que la lumière décline, les corps des danseurs, presque morts dans leur blancheur de cadavres poudrés, se métamorphosent. Noirs comme des ombres, ils deviennent peut-être, pour la toile en arrière-plan, ces « trous, dont parle de Certeau, qui induisent l’interminable récit de ses absences[2]. » Autrement dit, ils feraient trou dans l’image en laissant un moment l’œil saturé du spectateur échapper à l’hypertrophie visuelle du spectacle, se chercher une fenêtre, un abri, si ce n’est une sortie… Mais c’est avant que la masse d’ombres ne recule à la limite de la scène, vaincue, pour se fondre dans les couleurs de la peinture projetée. Triomphe final d’une image absolue, pleine, sur les corps qui s’y évanouissent. Est-ce à dire que le pari de Marie Chouinard est réussi, qu’elle a bien « collé » à son tableau, jusqu’à y entrer ? Sans doute si l’on convient que de cette fresque monumentale et vibrante, le vivant est en définitive le grand absent. Son humanité ne se trouve ni en Enfer, ni en Paradis, encore moins dans ce temps de la Genèse où la perte n’a pas été encore consommée. À un tableau sans corps répond hélas une scène sans de grands délices. Ainsi Bosch referme sur notre désir de tout voir les volets de sa peinture, comme un secret dont nul n’a la clé.
 

Crédits photo : Sylvie-Ann Paré


 

[1] Michel de Certeau, La Fable mystique I, XVIe-XVIIe siècle, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 2013, [1982], p. 72.

[2] Ibid., p. 81.