Carambolages, exposition. Commissariat de Jean-Hubert Martin, Grand Palais, Paris, jusqu’au 4 juillet 2016.
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La proposition est audacieuse : une exposition aux cartels disposés à l’écart, une panoplie d’œuvres issues de tous les horizons temporels et géographiques, une intimation au jeu délibérée. Carambolages bouscule à coup sûr : autant le spectateur que la tradition des téléologies muséales qu’elle s’amuse à mettre en pièces, en préconisant l’association libre.
L’efficacité de l’exposition réunie par Jean-Hubert Martin repose sur un accrochage singulier qui, découlant d’un jeu de correspondances et d’affinités entre les pièces, voit à défaire l’histoire linéaire et le compartimentage géographique. Un dispositif qui met en scène 185 œuvres au total, nichées selon des paramètres variables et sises thématiquement dans des corridors, entre lesquelles le spectateur tentera, chaque fois, de retracer un lien, patent ou ténu.
Posée en affiliation directe avec la pensée d’Aby Warburg dont une reproduction de la «Tafel» 79 de l’atlas Mnemonyne est accrochée parmi les tout premiers objets montrés, tel l’affichage d’un principe structurant et programmatique, Carambolages s’inscrit de fait dans un certain courant historiographique — voire dans un certain esprit du temps. Cette mouvance, dont témoignent par exemple l’exposition co-signée par Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger au palais de Palais de Tokyo (2014), Nouvelle histoire de fantômes, et, plus près de chez nous, le commissariat de l’artiste Geneviève Cadieux au MAC avec L’œil et l’esprit (2015-2016), privilégie une compréhension de l’image par l’exploration formelle et théorique du montage, de façon à rendre tangible le réseau élargi de sa construction imaginaire. Il est néanmoins pertinent de rappeler qu’une dizaine d’années avant la déferlante des études sur Warburg et la logique de mise en «inter-liens» visuels qu’elle chapeaute, Martin avait déjà proposé une exposition misant sur le décloisonnement spatio-temporel avec Magiciens de la terre (Centre Georges Pompidou, le Grand Hall de la Villette, 1989), laquelle avait fait grand bruit en prenant le parti de critiquer l’«arrogance» de la culture occidentale par le biais, justement, de l’accrochage hétérogène.
Vue de l’exposition Carambolages, Scénographie Hugues Fontenas Architecte
© Rmn-Grand Palais / Photo Didier Plowy, Paris 2016
L’originalité de la proposition
En quoi la proposition de Carambolages se distingue-t-elle de Magiciens de la terre ? Encore ici, la vaste toile que tisse le commissaire abolit toute frontière entre «grand art» et art dit ethnologique, dès lors que toutes les pièces dialoguent librement entre elles en étant incluses au sein d’un ensemble commun. Qui plus est, une valorisation mutuelle se produit entre le contemporain et le passé, à travers les métaphores filées que révèle l’adjonction continue. Mais il est moins question ici de dénoncer la posture colonialiste, quoique cette dimension se détecterait encore, que de faire retour vers l’heuristique du geste artistique.
Dans le catalogue de l’exposition, Martin écrit que «comprendre l’art et le sentir, c’est d’abord regarder et scruter les œuvres et ensuite étudier leur histoire par les textes». C’est pour ainsi dire contre les discours de l’évolution et de l’influence qu’a instaurés une certaine histoire de l’art que le commissaire cherche à stimuler le regard, à le soumettre à un exercice spontané.
Ainsi, l’Autoportrait de Nicola Van Houbraken (1720) éclaire le Concetto Spaziale Attese de Lucio Fontana (1958); ailleurs, Variations on a Meal de Daniel Spoerri (1964) relance l’Emblème Ejagham de la société Esprit du Léopard, Nkpa (Nigéria, XIXe siècle). Le principe de juxtaposition invite à une réflexion comparée sur des thèmes croisés — en ces cas : l’espace traversé du tableau ; le motif tabulaire — que le spectateur s’efforce de déchiffrer. En plus de faire résonner les œuvres entre elles de façon anachronique, ces exemples montrent que le comparatisme suggéré dépasse la classification par sujet, les thèmes s’alimentant le cas échéant à la matérialité des objets. De fait, ce sont également les registres matériels, représentatifs, conceptuels qui étayent l’expérience.
Daniel Spoerri, Variations on a Meal, 1964, assemblage d’objets sur panneau de bois, H. 54,5 ; L. 64,5 ; P. 16,6 cm
© Courtesy GP & N Vallois, Paris, crédit photo : André Morin
© Adagp, Paris 2016
Emblème Ejagham de la société Esprit du Léopard, Nkpa, État de Cross River, Nigeria XIXe siècle, bois, crânes animaliers, bambou, fer, tambour ; 115 x 97 x 23 cm, Paris, collection Liliane et Michel Durand-Dess © Photo François Doury
La variété des médiums et matériaux mis en scène — autant de sculptures modelées ou taillées que de peintures sur toiles ou autres supports, d’objets décoratifs que magiques, de gravures que de bas-reliefs, de vêtements que de cartes géographiques — exploite en effet la richesse des liens potentiels qui existent entre les œuvres, dépassant ainsi la référence au «musée imaginaire» d’André Malraux où le comparatisme tend à limiter l’espace de la comparaison au niveau formel, en étant induit par la photographie. En ce sens, Carambolages investit pleinement l’espace réel de l’exposition.
Dans cette foulée muséologique, Martin voit à retarder le moment de l’identification des œuvres, en utilisant à cette fin des écrans disposés aux extrémités de chaque section, de façon à obliger le visiteur à plonger dans une contemplation non-informée. Autrement dit, à percevoir avant de connaître. Cette sollicitation simple du spectateur incite de surcroît à méditer l’actualité du rôle pédagogique dévolu au musée, en insistant sur une participation active.
Zwischenraum
Rapidement, le jeu prend, notamment soutenu par un impressionnant travail de recherche mené à travers les collections principalement européennes dont plusieurs s’avèrent être privées, l’ensemble évoquant un gigantesque cabinet de curiosités où chaque pièce apparaît dans la lumière inédite où le situe le contexte de la juxtaposition. Martin soutient jusqu’à la fin de la trajectoire cette modalité de la découverte, tant parce qu’il évite d’exposer des pièces par trop canoniques que parce qu’il veille à organiser les œuvres par thèmes, selon un principe progressif d’intensification. Au deuxième étage, l’exposition explore en effet des thèmes plus crus, qu’ils relèvent de la sexualité, de la violence, de la mort ou du politique. On sait gré à Martin d’avoir osé l’incorrectitude politique, sa proposition gagnant dès lors une force de frappe qui l’éloigne du simple collage surréaliste.
Vue de l’exposition Carambolages (8) Scénographie Hugues Fontenas Architecte
© Rmn-Grand Palais / Photo Didier Plowy, Paris 2016
Aussi, au fil de la promenade, une autre dimension se fait jour, une dimension qui se hisse au-delà de la multitude fourmillante des liens entre les œuvres. C’est l’espace de l’«entre», de l’intervalle, ce que Warburg appelait «Zwischenraum», espace réflexif instaurateur de distance entre les choses qui, chez ce penseur, relève d’une véritable dimension existentielle.
Au terme du parcours, la dernière série d’œuvres juxtaposées portent d’ailleurs sur le thème de l’espace vide, du percement, telle une mise en abyme du thème de cet «entre», cher à Warburg. Rendu sensible par une longue et dense traversée entre les œuvres, c’est aussi ému que le spectateur quittera les lieux, avec l’image de la dernière pièce accrochée, L’esprit de Dieu planant sur les eaux, (1752), un paysage crépusculaire mettant en scène un ciel gorgé de rayons oranges et une mer à l’épiderme sensible, signé Simon-Mathurin Lantara.
