Le sang qui nous unit

28 janvier 2018

Dans la solitude des champs de coton, un texte de Bernard-Marie Koltès, mise en scène par Brigitte Haentjens, avec Hughes Frenette et Sébastien Ricard. Une production de Sibyllines. À l’Usine C (Montréal) jusqu’au 9 février 2018.

///

Un deal est une transaction commerciale portant sur des valeurs prohibées ou strictement contrôlées, et qui se conclut, dans des espaces neutres, indéfinis, et non prévus à cet usage, entre pourvoyeurs et quémandeurs, par entente tacite, signes conventionnels ou conversation à double sens — dans le but de contourner les risques de trahison et d’escroquerie qu’une telle opération implique —, à n’importe quelle heure du jour et de la nuit, indépendamment des heures d’ouverture réglementaire des lieux de commerce homologués, mais plutôt aux heures de fermeture de ceux-ci.

Il faut savoir se laisser séduire par l’opacité pour aimer le théâtre de Bernard-Marie Koltès. Du moins est-ce sous ce jour que se manifeste le charme tranchant qu’opère la pièce Dans la solitude des champs de coton. L’œuvre de Koltès affole et captive, nous échappe et nous atteint, sans forcément que l’on en comprenne au premier abord les mécanismes. Et c’est vraisemblablement là où réside l’une de ses forces : l’incompréhension qu’elle suscite nous tire de notre sommeil dogmatique.

Nous pourrions commencer par dire qu’il s’agit d’un théâtre de la situation :  la didascalie sur laquelle s’ouvre la première page de la pièce, reproduite ici en exergue, distribue l’action, le lieu, le temps, données constitutives du théâtre comme absolu théorique et qui, à la manière du phrasé sibyllin de Koltès, se déroulent aussi naturellement qu’elliptiquement. Que se passe-t-il ? Deux hommes dont on ne sait rien d’autre que ce que leur action nous donne progressivement à voir, parlent tour à tour. Ils se regardent, s’approchent parfois l’un de l’autre, se confrontent physiquement même, ou continuent d’énoncer des phrases de part et d’autre de la scène, se tournant le dos, en agitant les mains, ignorant plus ou moins leur présence respective.

Ce chassé-croisé prend la forme de trente-six tirades à durée longue, demandant aux acteurs de maitriser à la perfection un texte dont l’exigence ne pardonne aucun raté. Car ici, de la phrase à l’action, il n’y qu’un pas à franchir. Celui de l’énonciation, que la mise en scène d’Haentjens porte précautionneusement en évitant tout élément de décor et en proposant en revanche une scène axiale en arène, bordée d’estrades, de façon à reproduire la binarité formelle de l’échange entre les deux personnages à l’échelle des spectateurs. La scène rectangulaire se présente, pour ainsi dire, telle une pliure entre les spectateurs. S’ils font face à une part de l’audience, ils tournent le dos à l’autre. Cette configuration embrasse l’hermétisme de l’échange : aucun aparté vers le spectateur, la mise en scène jouant avec la contrainte de la longueur de la scène à dessein en resserrant la tension de cet espace partagé.

 « Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c’est que vous désirez quelque chose que vous n’avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir… » Ainsi s’ouvre l’argument premier de cette grande joute oratoire, ancrant d’emblée le noyau thématique du désir dans un mode d’adresse au je-tu.

Si, en vertu de la densité et de la forme quasi-monologique[1] des textes, on qualifie souvent le corpus Koltès de « littéraire » au sens d’« a-théâtral », cette écriture se caractérise pourtant par une panoplie de déictiques qui la font amplement déborder des pages d’un livre. L’utilisation du présent amplifie la performativité des verbes, les multiples références à des placements dans l’espace (haut, bas, ici, là, devant, derrière, etc.) et à un temps donné — « l’heure qui est celle où d’ordinaire l’homme et l’animal se jettent sauvagement l’un sur l’autre » — solidifient en effet la théâtralité du texte.

La solitude, chez Koltès, n’est en effet pas tellement celle du lecteur ; elle traverse des personnages, en commande l’interaction même. Immanente, elle n’incarne pas tant l’envers de la communication qu’elle en valide un mode d’être.

Que fomente le désir de l’autre et en vertu de quoi cherche-t-il à atteindre sa cible ? Ce sont ces questions que parcourt le texte en les faisant glisser, tâchant de ne pas jamais fournir d’autres éléments de réponses que leur formulation sans cesse déviée. Un parcours qui s’exemplifie toutefois à travers une relation archétypale entre un dealer et un client — mais dealer et client de quoi ? Jamais nous ne l’apprenons. Cette relation semble ainsi chercher le renversement, voire sa propre annihilation, mais elle n’en continue pas moins d’être à travers une forme de pacte communicationnel ayant recours de façon intensive, comme tout élément de progression d’action, à l’usage de la métaphore et au mode dialectique.

Les réponses sont obliques, solidarisées par l’adresse à l’autre et par l’enchâssement de thèmes qui progressent de fil en anguille. Cette oblicité, évoquant par moment un dialogue de sourd, charge la phrase adressée à l’autre du paradoxe de la solitude[2]. « J’évite les ascenseurs comme un chien évite l’eau, répond le leader. Non pas qu’ils refusent de m’ouvrir leur porte ni que je répugne à m’y enfermer ; mais les ascenseurs en mouvement me chatouillent et j’y perds ma dignité ; et, si j’aime être chatouillé, j’aime pouvoir ne plus l’être dès que ma dignité l’exige. » La phrase s’amuse à nous perdre dans les circonvolutions de syllogismes tordus. Les métaphores, autres lieux dans ce no man’s land, agissent comme des repères.

Si nous nous attardons ici à rendre davantage compte de la singularité de l’œuvre de Koltès, c’est aussi parce qu’au-delà du texte en lui-même, le parti pris de la metteure en scène est de tendre vers une économie qui en souligne la puissance. Il s’agit en effet bel et bien d’un choix : Haentjens nous a autrefois fait fréquenter Koltès à travers d’autres orientations. En 1997, elle mettait l’emphase sur Leone, le personnage féminin de Combat de nègre et de chiens. En 1999, elle campait l’espace scénique de La nuit juste avant les forêts dans un corridor de l’hôtel abandonné à l’étage du Lion d’or, rue Ontario[3].

Le poids de ce choix se mesure autrement à l’aune des nombreuses versions de la pièce, souvent reprise depuis les créations inaugurales de Patrice Chéreau dans les années 80. Si Koltès a déjà dit avoir imaginé le personnage du dealer et du client en bluesman américain et en punk de l’East Side, d’autres auront exploité l’écart entre les personnages. En 2016, Charles Berling, notamment, faisait interpréter le rôle du dealer par Anne Alvaro, une actrice noire, tandis que le rôle du client était interprété par Berling lui-même, un homme blanc et, de surcroît, plus âgé. Il est donc remarquable que Haentjens, engagée dans la création de rôles féminins, choisisse délibérément de s’en tenir à une relation d’hommes blancs, à l’heure où tout incite au contraire. Un choix reposant sans doute sur l’envie de faire porter l’exigence de la proposition par Fréchette et Ricard, deux acteurs chevronnés, mais qui donne certainement une inflexion à ce texte qui ne croit pas tant à l’amour qu’au désir comme combat qui s’absout.

Crédits photos: Jean-François Hétu


[1] L’expression est d’Anne Ubersfield. « Nous appellerons quasi-monologue une forme particulière de soliloque, celle qui contient une demande, explicite ou non, adressée à un interlocuteur muet. « Le quasi-monologue dans le théâtre contemporain : Yasmine Reza, Bernard-Marie Koltès », Bernard-Marie Koltès au carrefour des écriture contemporaines, édition préparée par Sieghild Bogumil et Patricia Duquenet-Krämer, Coll. Études théâtrales, Louvain-la-Neuve : Études théâtrales, p. 88

[2] « À partir de quoi se forment les dialogues ? » demandait Hervé Guibert à Koltès lors d’une entrevue : « Pour moi, un vrai dialogue est toujours une argumentation, comme en faisaient les philosophes, mais détournée. Chacun répond à coté, et ainsi le texte se balade. Quand une situation exige un dialogue, il est la confrontation de deux monologues qui cherchent à cohabiter. » Entrevue avec Hervé Guibert, « Comment porter sa condamnation », Une part de ma vie, entretiens (1983-1898), Paris : Les éditions de Minuit, p. 23.

[3] Cette version était interprétée par James Hyndman. En 2010, la même pièce fut montée dans les Ateliers Jean-Brillant, cette fois-ci avec Ricard.