Au royaume des aveugles…

26 septembre 2016

Le royaume des animaux. Texte de Roland Schimmelpfennig, dans une traduction d’Angela Konrad et Dominique Quesnel. Mise en scène d’Angela Konrad, assistée de William Durbau. Scénographie d’Anick La Bissonnière, costumes de Linda Brunelle, design-ébénisterie de Loïc Bard, lumière de Cédric Delorme-Bouchard, conception sonore de Simon Gauthier, maquillages et coiffures d’Angelo Barsetti, conception vidéo et projection de Catherine Béliveau et Kenny Lefebvre. Avec Éric Bernier, Philippe Cousineau, Alain Fournier, Marie-Laurence Moreau, Gaétan Nadeau et Lise Roy. Une coproduction du Théâtre de Quat’Sous et de LA FABRIK, présentée au Quat’Sous du 6 septembre au 1er octobre 2016.

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On s’attendrait, à bon droit, à ce que la critique éclaire l’activité théâtrale. Et parfois elle y parvient mais de façon détournée, malgré elle, en écrivant beaucoup mais en ne disant pas grand-chose, comme ce fut le cas avec Le royaume des animaux de Roland Schimmelpfennig, pièce pour la première fois portée à la scène en français par Angela Konrad dont le mot d’intention, à l’instar des documents promotionnels du Quat’Sous, ont donné le ton au reste des commentaires sur leur spectacle.

La plus récente création de LA FABRIK a donné lieu à une saisissante manifestation d’aveuglement généralisé, causé semble-t-il par la popularité de la grande Konrad et de son travail sur le théâtre dans le théâtre, par la thématique animale qui façonne le spectacle aussi, enfin — et surtout — par notre adoration du subversif dont notre ennui, sans doute, nous fait en imaginer désormais sur chaque scène. Le tout s’est traduit par un concert d’éloges qui ne s’est embarrassé ni d’analyse, ni même d’un début de questionnement ; en chœur les gentils chroniqueurs, fidèles à eux-mêmes, ont signé d’ardentes déclarations d’amour à cette production marquant le départ d’Eric Jean à la tête du petit théâtre de l’avenue des Pins[1].

Et même ce dernier s’est mis de la partie : «Il y a[urait] de ces rencontres qui vous frappent de plein fouet et bouleversent votre regard sur le monde», écrivait-il dans le programme du spectacle avant d’évoquer «démesure», «immense théâtralité» et «geste dramaturgique […] sans compromis» pour qualifier le travail de Konrad. Soit. Or en affirmant en quoi la démarche de celle-ci constituerait un véritable «coup d’éclat lumineux» dans notre «contexte social où dominent le consensus et la tiédeur», Jean a, de façon paradoxale, contribué à la ritournelle de clichés et d’expressions surfaites qu’on retrouve dans trop de communiqués de presse, de notes d’intention et de critiques de spectacles. En effet, notre monde n’est-il pas constamment happé et renversé… pour au final se dire paralysé ou tétanisé, voire subjugué ? Le dire encore et encore comme pour y croire. Tout comme plusieurs critiques, jeunes et moins jeunes, à force de voir leurs dires repris pour servir à la promotion des spectacles, ont fini par croire qu’ils seraient des agents publicitaires dont un des rôles consisterait à rassurer la Madame : elle ne manquera pas de vibrer en temps réel… mais pas trop quand même, s’entend.

 

Le critique comme (l’)interprète

Il y a ces mots très inspirants de Roland Barthes : «En critique, la parole juste n’est possible que si la responsabilité de l’“interprète” envers l’œuvre s’identifie à la responsabilité du critique envers sa propre parole[2].» C’est ce qu’il manque désormais à notre critique théâtrale : des interprètes, pris au sens premier de personnes qui éclairent, et dont la responsabilité est de donner un sens. Et c’est selon moi ce que ce spectacle a le plus mis en lumière : la déresponsabilisation de plusieurs figures de l’écologie théâtrale qui refusent de voir en quoi la kitschéisation de la culture est tributaire de la détérioration chronique des discours que l’on tient sur l’art, propos ô combien bêtes et désincarnés dont raffole le milieu chaque fois que cela lui assure, ne serait-ce que le temps de quelques mots — presque toujours les mêmes —, un semblant de reconnaissance. Ainsi s’échange-t-on de la visibilité : je partage ton texte parce que tu parles de moi, abrutissant va-et-vient qui finit par ne vraiment profiter ni à l’un ni à l’autre.

La pièce de Schimmelpfennig se veut effectivement une charge féroce contre (la déchéance de) l’industrie culturelle, et cela les observateurs l’ont bien compris, cependant on ne peut les accuser d’être masochistes à aimer se faire malmener de la sorte puisqu’ils ne se sont pas sentis concernés par le propos du spectacle. Ce serait seulement l’affaire des artistes, comme si cette jungle — autre métaphore surexploitée par les médias — avait ses propres lois, terrible machine qu’on trouverait uniquement dans les théâtres. Je serais presque tenté d’écrire qu’il ne s’agit pas d’un plaidoyer sur le sort des comédiens. Je suppose qu’il existe un syndicat des gens de scène — cela ne nous regarde pas.

Il paraît loin, oui, le temps où la critique avait comme dessein d’éclairer autre chose que les vedettes, et de mettre en lumière quelques-unes des actualités de la production théâtrale. Relisant les nombreux articles québécois consacrés au Royaume des animaux, qui se veulent principalement des résumés de sa trame pourtant simple, je m’étonne notamment de l’absence d’allusions au fait que depuis les derniers mois les non-humains peuplent de plus en plus nos scènes ; dans un seul cas on aura évoqué les œuvres d’Orwell et de Marchessault, mais rien d’Animaux d’Alexis Martin ou d’Un animal (mort) de Félix-Antoine Boutin, par exemple, qui ont composé la saison dernière. Encore une fois aura-t-on privilégié une paresseuse et donc dangereuse réception à la pièce, obsession de l’ici et du maintenant qui empêche malheureusement les vues d’ensemble tout en dissimulant à peine de flagrants cas d’inculture.

Or même en ne traitant que de la partition de Schimmelpfennig, n’y aurait-il pas (eu) beaucoup à dire sur la nature des rôles qu’y tiennent les personnages, tout d’abord des animaux — le lion, le marabout, la genette, l’antilope et le zèbre —, ensuite des choses (alimentaires) — l’œuf au plat, la bouteille de ketchup, la poivrière et la tranche de pain —, ou plutôt sur la supposée dégradation de ces distributions : à une époque où quelques animaux ont plus de droits que des millions de personnes, et où on favorise souvent le matériel au détriment du vivant, le decrescendo humain-animal-chose va-t-il vraiment de soi ? Rien n’est moins certain, non plus les positions qu’occupent le roi et le zèbre dans la fable, que la relation à l’ordre social et au pouvoir : si notre histoire continue de nous faire nous identifier davantage à l’animal inoffensif, voire à la victime qu’on oppose toujours rapidement au personnage inquiétant, que penser de ces mêmes attitudes si on les déplace du côté des territoires de l’art ?

Le paradis perdu

Toujours est-il que dans le spectacle on passe d’un royaume (des animaux) à un jardin (des choses), espaces qui se donnent également à voir comme un rappel de la corrélation entre géographie et politique, entre l’espace et le domestiqué, entre les origines et le statut social. Ces animaux-là, enfin, proviennent d’Afrique, bêtes traquées du safari — activité qui n’a jamais cessé de rimer avec colonialisme — qu’on a élevées en protagonistes dans le très populaire film de Disney, dans le classique de Kipling ou dans les anciennes fables de La Fontaine, traitement anthropomorphique qui, sous des allures bon enfant, ne manque pas de tenir à distance le(s) véritable(s) sujet(s).

C’est Milton que les acteurs apparemment paumés et vidés auraient aimé jouer, et il est certes beau de les entendre parler de Paradise Lost. Or bien qu’il s’agisse de théâtre dans le théâtre, personne n’a semblé évaluer le décalage entre les réalités d’exercice des comédiens dans la pièce de Schimmelpfennig — Peter, Dirk, Isabel, Sandra et Frankie — et celles des (admirables) comédiens qu’emploie Konrad — Gaétan Nadeau, Alain Fournier, Lise Roy, Marie-Laurence Moreau et Philippe Cousineau : les premiers se produisent depuis des années dans Le royaume des animaux, et ce presque dix fois par semaine, alors qu’on sait éperdument qu’au Québec, le cycle hormonal ou financier — bref : la bourse — de l’abonné oblige un roulement ahurissant avec généralement un maximum de quinze ou vingt représentations par spectacle ; nos comédiens se familiarisent à peine avec leurs rôles qu’ils doivent les abandonner pour autre chose, si bien que les costumes n’ont certainement pas le temps, comme c’est le cas ici, de phagocyter le corps des pauvres acteurs.

Nous ne sommes peut-être pas à Hollywood, avec un réel boulevard peuplé d’animaux hideux aux attirails détruits comme ceux qu’a brillamment conçus Linda Brunelle, mais nous avons tout de même notre vedettariat à nous, bien ancré et de plus en plus vivant, qui fait en sorte que nos artis’ intéressent davantage que n’importe quel grand rôle qu’ils vont interpréter ; on préfère, et de loin, qu’un(e) comédien(ne) nous parle de son nez qui coule ou de sa recette de pets de sœur — ce que d’aucuns appelleraient les vraies affaires — plutôt que de sa vision du théâtre ou de son travail avec tel ou tel(le) metteur(e) en scène. En ce sens, c’est bien plus l’art qui disparaît derrière le visage des vedettes — regardons, pour preuve, qui, à part Konrad, a accordé des entrevues pour vendre le spectacle.

Quelque chose se perd en effet dans le firmament du showbiz, et là aussi le propos de la pièce s’éloigne de nos réalités immédiates. C’est ailleurs qu’on retrouve l’épuisement : dans les lieux communs qu’exploitent des commentateurs souvent aveugles qui jouent de plus en plus aux agents promotionnels parce que, bien entendu, the show must go on. Elle est plutôt là, oui, notre aliénation, et quelques critiques ont beau déplorer la lâcheté du milieu ou son hypocrisie, il faut avouer que le pouvoir de la fable dépendra surtout de ce qu’on en fait.

 

Un chant d’amour

Quelques mots, enfin, sur l’élément musical à l’œuvre dans le spectacle : la majestueuse Ouverture de l’opéra Tannhäuser de Richard Wagner, qui contraste avec les agressants intermèdes, confère au Royaume des animaux de Konrad une aura étrange venant accentuer le côté carnavalesque de l’ensemble. Lorsque sur les murs nus et arrondis de la scénographie d’Anick La Bissonnière défile le ballet grotesque des ombres des humains-animaux, on a l’impression de regarder un carrousel infernal, celui de la sempiternelle composition du monde ; pourtant on est moins en présence d’une œuvre d’art totale, telle que théorisée par le célèbre compositeur allemand, que de l’illustration fort réussie d’une distanciation entre objets et sujets, des limites de la fable qui consiste à ne pas vraiment nommer afin de ne pas heurter, surtout dans la culture polie qui est la nôtre où règne le consensus…

Pour en revenir à l’opéra, rappelons qu’il fut l’objet de vives critiques de la part de spectateurs parce qu’il mettait à mal les pratiques alors à l’usage et venait chambouler les habitudes de ces riches derniers. Le choix de cet air classique trouve donc une résonance aussi pertinente qu’ironique du fait également que Tannhäuser est inspiré du poète lyrique allemand éponyme qui pratiquait l’art du Minnesang, c’est-à-dire, en français, du chant d’amour.

C’est pour tout cela que le spectacle de Konrad et sa bande est juste — sans pourtant être parfait : parce que leur carnaval des animaux vient célébrer la mort de l’humain en mettant en lumière, par la négative, de nombreuses manifestations de notre déresponsabilisation face à l’art et, au demeurant, face à nous-mêmes qui ne sommes visiblement plus capables de nous voir désormais tout à fait.


[1] Il y a fort à parier que quelques-uns, pour cette raison, seront prompts à associer à une certaine audace son long mandat de douze saisons à la direction artistique du Quat’Sous.

[2] Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points. Essais», 1966, p. 80.